Родина - это не кто-то и где-то, Я - тоже родина.
Иван Светличный, украинский литературовед, языковед, литературный критик, поэт, переводчик, деятель украинского движения сопротивления 1960-1970-х годов, репрессирован

Сказка о времени

10 июня, 2017 - 16:33

Черно-белая «Алиса в стране чудес» 1966 года, снятая Джонатаном Миллером в рамках проекта ВВС Wednesday play (из этого же цикла — классика прямолинейной социальной драмы «Кэти, вернись домой» Кена Лоуча), начинается с эпизода, где строгая гувернантка одевает Алису для прогулки на луга. Бессловесным прологом Миллер задает не предметный ряд, которому предстоит пройти метафорическое преобразование, но тон эпохи: викторианство, затянутое лентами и корсетами, спрятанное под шляпами и длинными платьями, царство регламента, возведенное на собственном отрицании.

Уходя в сон (падение в нору заменено спуском по лестницам огромного пустого здания скорее в духе «Зазеркалья»), Алиса видит оборотную сторону той реальности, в которой живет, то есть викторианскую среду как анархическую. Герои, ее окружающие, — не говорящие зверушки либо картонные безумцы, но чопорно одетые дамы и господа, для которых кэрролловские амплуа становятся линией поведения, а точнее, рисунком чудачеств[1]. Ни единой маски, лишь карнавал доброй или дурной логики.

Забавы незнакомцев отвергаются протагонисткой. Непонимание, возникающее у книжной Алисы с другими персонажами, Миллер показывает через постоянную отчужденность, отменно проявленную Энн-Мари Маллик, для которой, кстати, это стало первым и последним появлением на экране. Ее Алиса — неулыбчивый подросток с упрямым взглядом исподлобья, почти никогда не смотрящий на собеседника. Задавая простые, разрушительные для взрослых вопросы, главный, однако, девочка оставляет себе. «Кто я?» — вопрошание, усиленное настойчивым рефреном отражений. Алиса не только смотрится в разного рода зеркала, но и отражается от самой себя, проходя через парковые ворота на Безумное Чаепитие: от нее удаляется по дорожке идентичная особа. В финале отражения Алисы и вовсе начинают вести себя независимо. Вопрос идентичности — наиболее мучительный, категоричный и безусловный. Поэтому все происходящее после встречи с Кроликом — недобрым нервическим ментором в перламутровом костюме и цилиндре, с карающим хлыстиком под мышкой — не просто конфликт ребенка со взрослыми, но противостояние совершенно различных смысловых ракурсов. Каждая новая встреча — очередная самокомпрометация основ общества: Миллер парадоксально переосмысливает роман воспитания, выворачивая жанр наизнанку.

Бег по кругу с крестными знамениями под хорал в старом соборе, переходящий в потасовку, оказывается издевательством над церковным лицемерием; пастор Додо подтверждает, что выиграли все, после чего Алиса раздает цукаты-причастие.

Свидание с Гусеницей, смиренным библиотекарем, полирующим некую архитектурную модель, но при этом недоумевающим в ответ на вопросы ребенка об изменениях, о нормальном росте, — упрек псевдоученому, формальному знанию.

Герцогиня (здесь — Герцог) — бесполое гиньольное чудище, ненавидящее и мучающее ребенка у него на руках, который в конце концов от такой педагогики и превращается в свинью.

Безумное Чаепитие — о рассказывании историй, то есть о литературе, но повествование Сони о трех кисельных сестрах рассыпается само собою.

         Меланхоличная сцена на побережье с Черепахой Квази (Джон Гилгуд) и Грифоном, двумя милейшими благообразными стариками, — аллегория опыта, остающегося втуне.

         Сцены в Королевском саду, начиная от инверсии живописи с участием садовников, которые красят розы, имея образцом нарисованные цветы, складываются в ироничную историю искусства. Цитируются импрессионисты, прерафаэлиты, художники Ренессанса, но особое внимание уделяется «Менинам»: композиция Веласкеса повторена в разных ракурсах несколько раз, в том числе с участием Алисы. Где-то на краю кадра установлен старинный фотоаппарат на треноге; одежды варьируются от средневековых лат до импрессионистических кринолинов; военные марши и серенады теснят друг друга в летнем воздухе; по аллеям совершаются променады в сопровождении лилипутов; необъяснимые игрища происходят в зарослях и подле ручьев; непрерывный парк объемлет полуденная нега. Но Алиса с ее бесхитростным визионерством и здесь чужая.

         Суд, на который Алиса вызывает себя сама - по сути театрализованный абсурд: процесс ведет глухой Король (Питер Селлерс), вооруженный слуховой трубкой (латинское ad absurdum — «исходящий от глухого»), в ложе бреется дородный мужчина, свидетель Шляпник бегает задом наперед, неожиданно звучит хоровое пение и раздаются спонтанные звуки со скотного двора.

 Смыслообразующие сферы — Наука, Религия, Педагогика, Этикет, Власть — обесценены старшими. Иными словами, Алиса попадает в ветшающую обитель взрослого интеллекта: Вселенская церковь, Музей всех искусств, Университет всех наук и Вавилонская библиотека сопрягаются с нарастающим тотальным умопомешательством. 

Со своей стороны, сознание героини отчасти проникнуто галлюцинациями. Каждый новый эпизод кажется сном во сне, из сцены в сцену перекочевывают одни и те же предметы (например, чучело собаки), согласно той динамике кошмара, когда пробуждение оказывается переходом в более глубокое сновидение. Реплики Чеширского Кота — внутренний голос Алисы; не разжимая губ, она разговаривает и с другими персонажами. Толчея шепотов у нее в голове — заговор Кролика с целью выгнать ее из дома. Голоса животных, возникающие из пустоты, — тот же разряд акустического бреда. Странные статисты, принимающие ванну прямо в лесу, бреющиеся в здании суда или барахтающиеся в миниатюрном бассейне у ног Алисы, перемещение предметов в несвойственное окружение — все это указывает на подчиненность режиссуры ритмам психоделического сеанса — того же сновидения, обогащенного, впрочем, наркотическим духом 1960-х с их «революцией сознания».

Главной галлюцинацией и императивом здесь становится время как таковое. Алиса, заглядывая через вполне хрестоматийную дверцу, наблюдает шествие Королевы, позже повторенное с того же ракурса уже в Саду. Она таким образом видит будущее и себя в нем. Медитативная музыка Рави Шанкара (звуковая дорожка достойна высочайших похвал), повторы отдельных фраз и кадров (лицо Алисы, трижды оборачивающееся в лучах солнечного света под аккорд ситара), долгие паузы-застывания, продленные плавным монтажом во время Чаепития или визита к Королеве, создают пленительное ощущение остановленных мгновений.

В этом перенасыщенном сновидении Миллер акцентирует следы времени, его разрушительные приметы, вводит язык руин и цитат, а разрыв между поколениями возвышает до онтологической природы кино. Приняв вызов «Алисы», он затеял игру со временем и создал сказку о времени как таковом. 

***

Алиса в стране чудес / Alice in Wonderland  (1966,  Великобритания, 72`), режиссура, сценарий: Джонатан Миллер, оператор: Дик Буш, актеры: Энн-Мари Маллик, Питер Селлерс, Джон Гилгуд, Фрида Доуи, Джо Максвелл Мюллер, Уилфрид Брэмбелл, Алан Беннетт, Майкл Редгрейв, Джон Бёрд; производство: British Broadcasting Corporation (BBC).

Дмитрий ДЕСЯТЕРИК, «День»


[1] «Викторианцам надо было изобрести некий Эфемерный Эдем, где они могли бы наслаждаться доброй логикой, ибо всему серьезному они предпочитали дурную логику. Это не парадокс — или, во всяком случае, парадокс, в котором повинны они сами. […] Прочтите великий Билль о Реформе — а затем прочтите «Алису в Стране чудес». Чтобы быть логичными, им нужно было отправиться в Страну чудес». — Ч е с т е р т о н  Г.К. - Цит. по: Б е н ь я м и н  Вальтер. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. Спб., 2004. Ст. 226.

НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ

Loading...
comments powered by HyperComments