Это суровая диалектика - чтобы пойти дальше, надо знать, откуда идти.
Джеймс Мейс, американский историк, политолог, журналист, профессор Киево-Могилянской академии, исследователь голодомора в Украине

Политическое или политически?

Как заповедь 49-летней давности может пригодиться украинскому кино
24 января, 2019 - 11:02
ЖАН-ЛЮК ГОДАР

Недавно я написал несколько слов о своем любимом французского режиссера Жане-Люке ГОДАРЕ (см. «Потребность в утопии» — «День», 16.01.19). Как часто бывает, краткий текст повлек за собой более пространный. Надеюсь, всем, кто неравнодушен как к судьбе национального кино, так и вообще к искусству кинематографии, это исследование будет интересным.

Впрочем, непосредственным поводом к этой статье послужил спор с одним Фейсбук-приятелем. Я высказал мнение, что Годар, в отличие от значительного большинства современных кинематографистов, делает, согласно с собственным тезисом, не политические фильмы, а фильмы — политически. Приятель ответил, что ему это утверждение кажется не более чем красивыми словами. Я не стал втягиваться в длительную дискуссию, к которой обычно провоцируют соцсети, но контраргументы все равно рождались уже постфактум. И мне кажется, что ими стоило бы поделиться.

ТЕЗИС. 1959—1970

Итак, что такое снимать политически?

Речь идет о высказывании Годара, датированном январе 1970 года:

«1. Мы должны делать политические фильмы.

2. Мы должны делать фильмы политически.

3. 1 и 2 являются антагонистическими друг другу и принадлежат к двум противоположным концепциям мира».

Годар в тот момент имел мировую славу как автор главного шедевра французской «новой волны» — «На последнем дыхании» (1959) и еще доброго десятка прекрасных фильмов. Принял участие в срыве Каннского фестиваля в 1968-м в знак солидарности с бастующими студентами. Отказался от персонального авторства в пользу коллективного — все его ленты того периода подписаны «Группа Дзиги Вертова».

Общественная активность с сильным уклоном на левый фланг была для Годара прежде всего частью эстетики, что он сам позднее признавал. Некоторые его произведения переполнены революционными лозунгами, экзальтированными персонажами, возмущенными массами, пламенными речами. Но это все внешние признаки, антураж. Суть — то, КАК сделана картина. То есть форма фильма становится смыслообразующим сообщением.

«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» (1959) ЖАНА-ЛЮКА ГОДАРА

 

Первый подход к этому сделан еще в «Последнем дыхании». Главный герой — мелкий правонарушитель по имени Мишель Пуакар в исполнении молодого Жана-Поля Бельмондо — убивает полицейского и затем оставшееся время фильма убегает от преследователей, чтобы в финале отказаться от борьбы; делает смертельный выбор без очевидной причины так же, как совершил убийство в начале. Возникают явные параллели с повестью «Посторонний» Альбера КАМЮ, где герой так же ни за что убивал человека, тем самым обрекая себя на возмездие. Очевидно, что «На последнем дыхании» — экзистенциальная драма, но без того мощного моралистического мотива, который так много значил у Камю; я бы даже сказал, что это прощание с экзистенциальной драмой. В конце концов, это логично: Годар и его единомышленники хотели свергнуть «папино кино» — так же надо было порвать и с «папиной философией», которую для них олицетворяли Жан-Поль САРТР, Камю и другие звезды французского экзистенциализма. Пуакар делает то что делает, но никакому осуждению он неподвластен — зная, что его предадут, мчится навстречу такой яркой, такой кинематографической развязке, бросая вызов самим своим существованием, устраивая собственную трагикомическую герилью под звуки джаза и в рваном ритме монтажа, которого кинематограф еще не видел. Новым героем и новой эстетикой Годар освободил кино — и привел в него новую аудиторию. Да, «На последнем дыхании» не политический фильм — но сделан политически, то есть как жест освобождения от старых форм, старой философии, старого типа героев.

УТОПИИ

Настоящее эстетическое восстание началось началось в 1967, когда вышел «Уик-энд» — самая эффектная провокация Годара. Там еще есть целостный сюжет и пара протагонистов, но остальное — непрерывный фейерверк абсурда, коллекция образов из множества эпох, жанров и стилей, герои и ситуации разной степени безумия от Шарлотты Бронте до каннибализма, от сексуальных оргий до «Алисы в Стране Чудес». Благодаря художественной анархичности фильм стал одним из предвестников «красного мая» 1968, который в свою очередь был равно и культурным, и политическим феноменом.

«УИК-ЭНД» (1967) ЖАНА-ЛЮКА ГОДАРА

 

В дальнейшем эта тенденция отказа от линейного сюжета и устоявшихся героев, этот сюжет движущих, возобладала. Политика для Годара — это полилог, то есть встреча многих сторон в символическом пространстве кинематографа. С годами он становился все более радикальным в своей стилистике, не теряя при этом остроты мышления. «Социализм» (Film Socialisme, 2010) и «Книга образа» (Le livre d’image, 2018) — образцы того абсолютного киноязыка, предложенного Дзигой ВЕРТОВЫМ в «Человеке с киноаппаратом» (1929, открывающий титр — «Эта экспериментальная работа направлена на создание настоящей международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы»). И в Film Socialisme, и в Le livre d’image кино связывается с внешними реалиями, социальными и культурными, через многомерную сеть цитат и отсылок. Внутри фильмов — персонажи, неадекватные сюжетной ситуации, титры, структурированные как отдельное высказывание, выбор ракурсов, контрастирующих с динамикой того или иного эпизода. А главное — монтаж. Это искусство монтажа, воплощенное в полном соответствии с высказыванием Годара «не говорить о невидимом, а показывать его»: дополнительные смыслы возникают в этих незримых швах между визуальными образами.

Делать что-то политически означает увеличивать удельный объем свободы там, где можешь, до максимума.

Годар освободил кино настолько, насколько это возможно, от всего лишнего, совершив не просто революцию в экране (именно в, а не на) — но и построив там настоящую визуальную утопию.

В УКРАИНЕ: ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Снимать политически — не персональный творческий метод. Можно найти много примеров в мировом кино, но нас, конечно, интересует Украина.

Здесь стоит начать с вышеупомянутого Вертова (настоящее имя — Давид КАУФМАН). Его «Человек с киноаппаратом» (самый выдающийся документальный фильм всех времен согласно рейтингу Британского киноинститута, 2014) снят преимущественно в Киеве, Харькове и Одессе и с полным правом может считаться украинской картиной.

«ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» (1929) ДЗИГИ ВЕРТОВА

Вертов стремился своим «кинематографом факта» зафиксировать раннюю реальность Страны Советов, но, подобно Годару, создал язык утопии (гораздо более убедительной и жизнеспособной, чем большевистский проект), а это и означает создать утопию как таковую, ибо утопия — именно языковой феномен, принципиально не воплощаемый в реальности. Вертов не был первопроходцем киноискусства. Однако он — первый, кто заявил об абсолюте киноязыка и достиг заявленного.

Но одним Вертовым дело не ограничивается.

Напомню еще раз: снимать политически означает радикально освобождать киноязык, ломать его шаблоны, а вместе с ними также — схему отношений с аудиторией. Так поступила Кира МУРАТОВА в другом знаковом украинском фильме — «Астеническом синдроме» (1990).

Эта трагикомедия сосредоточена на распаде привычных человеческих коммуникаций, на возрастании отчуждения. Почти все герои, от взрослых до детей, пребывают в истероидном или невротическом состоянии, ведут себя агрессивно или, напротив, впадают в оцепенение. Когда от общего одичания уже некуда деваться, камера переносит нас в живодерню, показывает отловленных собак. Планы преимущественно близкие, фронтальные — ничего лишнего, только повизгивание или мучительное молчание — и отчаянный «Музыкальный момент» Шуберта — фортепиано, клетки и псы, скрученные в сгусток травмированной плоти. Зрители и животные смотрят друг на друга сквозь решетки, не отводя взглядов. С глазу на глаз. Боль растет каждую секунду, и нет никакого опосредования. И если пыточная там, на экране, — значит, исполнителями пыток становятся зрители. Титр «На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле» кажется излишним. Потому что эта покорность, эти отрывистые звуки и блестящие глаза, похожие на поверхность сумеречного озера, и так не оставляют шансов для разговоров, рациональных построений, интерпретаций. Только палачи и жертвы. И первые, и вторые, что самое ужасное — невиновны.

Кроме мощного эмоционального эффекта, этот эпизод и фильм в целом касаются глубоко скрытых зон общественного сознания, в которые само общество не любит заглядывать. Значимость этого художественного жеста вышла за рамки тогдашних обстоятельств и, безусловно, вызов, брошенный Муратовой, по сей день остается актуальным.

В УКРАИНЕ: МАЙДАН И ПОСЛЕ

Если говорить о ныне действующих украинских режиссерах, овладевших искусством работать политически, то это в первую очередь Сергей ЛОЗНИЦА. Причем под определение более всего подходят его картины, снятые в Украине и на украинском материале: документальный «Майдан» (2014) и игровой «Донбасс» (2018).

В «Майдане» сначала, около часа, Лозница сосредотачивается на описании ситуации. Сменяются общие и средние планы; в длительных, до 5 минут, снятых неподвижной камерой статических эпизодах почти ничего не происходит — люди текут сквозь кадр, занимаются ежедневными делами. Иногда так вырисовываются довольно интересные портреты. Выступления лидеров на сцене проходят на маргиналиях, главное — драгоценная рутина, в которую, благодаря неподвижности кадра, погружаешься, как в медитацию. Кухня в Доме профсоюзов, мэрия, баррикады на Крещатике, десятки лиц, сотни жестов — это хаос накануне акта творения, стихия, для которой еще не родилась форма, способная ее принять в себя.

«МАЙДАН» (2014) СЕРГЕЯ ЛОЗНИЦЫ

 

Первая часть фильма — проживание гражданского протеста как пространства. Площадь как место.

Сюжет начинается после титра о начале событий на Грушевского 19 января. Камера остается, за одним исключением, неподвижной. Впрочем, на этот раз человеческая масса выступает со своим тяжелым танцем на подмостки истории, представляя собой одновременно и хор, и протагониста трагедии, разворачивающейся здесь и сейчас. То, что Лозница показывает в эпизодах противостояний — плавильный тигель, в котором образуется нация, не этнос, а ответственное сообщество — та самая политическая нация, на которой и держится современная цивилизация. От кадра к кадру, от хора, поющего гимн, до скорби на похоронах жертв расстрела — это удивительное, грандиозное преобразование зафиксировано со всей точностью и честностью, на которую только и способен талантливый художник.

«Донбасс» имеет диаметрально противоположную цель. Из 13 эпизодов картины только один не происходит на оккупированных территориях. Декорации для остальных — кровавые будни «Новороссии» в условном восточноукраинском городе. И все же фильм не просто об устройстве «русского мира», а о его главном оружии: пропаганде, механизмы которой Лозница анализирует с присущей ему безжалостностью. Опять-таки, заняв позицию беспристрастного наблюдателя, режиссер показывает, как факты с помощью дикого насилия подгоняются или фальсифицируются под нужную «картинку». Более того: Лозница тонко и язвительно развенчивает главные великорусские мифы, в частности, об особой духовности народа или о воспитательной миссии русской литературы; первую — в фарсовой сцене с религиозными гастролерами, которые возят с собой мощи выдуманных святых, вторую — в издевательском воспроизведении финала рассказа Льва Толстого «После бала» — только не офицеры-нелюди наказывают забитого солдата, а палачи-сепаратисты хлещут друг друга розгами под аккомпанемент церковных колоколов — неотразимая ирония. Не документ, не драма, а достаточно широкий анатомический стол — другой оптики для ада «русского мира» у Лозницы нет. До сих пор такого взгляда не предлагал никто.

В УКРАИНЕ: МОЛОДЕЖЬ

«Политически» как способ мышления не чужд и младшим авторам. Здесь в первую очередь приходят в голову два имени: Юрий ГРЫЦЫНА и Филипп СОТНИЧЕНКО.

Выходец из Львова Юрий Грыцына, который живет в Германии, не считает себя режиссером. Тем не менее, в 2014 он создал уникальный по форме и, к сожалению, не оцененный как следует документальный фильм «Varta1, Львов, Украина».

По сюжету это — хроника патрулирования Львова волонтерами-автомобилистами в феврале 2014, когда милиция самоустранилась от выполнения своих обязанностей. Varta1 — название Zello-канала, по которому волонтеры поддерживали связь.

Кадр Грыцыны не имеет конкретного субъекта или рассказчика, однако полон действия. Видеоряд — заснеженные дороги, пустыри, гаражи, новостройки, общее для всех украинских городов усредненное пространство без признаков львовского историзма — является идеальным фоном для виртуальной войны с реальными и надуманными угрозами, которая происходит в радиопереговорах (герои остаются за кадром). Постепенно из отрывочных реплик и лихорадочных ссор кристаллизуется ключевой сюжет — становление гражданского правосознания. Через второстепенный для одних, принципиальный для других прецедент (поймали нарушителя, тот предложил взятку и потом исчез вместе с добровольцем, который его задержал) разрушается общность волонтеров. Грыцына очень точно передает эту потерю единства разрывами эфира на звуковой дорожке: коррупция, кроме всего прочего — еще и нарушение связи, непроходимость сигнала. «Varta1, Львов, Украина», оставаясь образцом безупречно воплощенного приема, вырастает в метафору послереволюционных разочарований.

Удостоенная ряда призов короткометражка Сотниченко «Технический перерыв» (2017) является игровой новеллой, но по эффекту реалистичности дает фору любому кинодокументу. События разворачиваются во время технического перерыва в супермаркете. Беременная кассирша успевает совершить рутинную кражу, реализовать украденное на рынке, потерять ребенка в подсобке и снова занять свое рабочее место. Монтажные склейки устранены, камера неотступно следует за героиней, давая физиологически подробный срез жизни рядовой городской девушки. По содержанию это безусловно социальное кино, но поддержанная четкой актерской игрой репортажная настойчивость, в которой и шоковый момент выглядит вполне органично, соответствует все тому же характеру «политического» высвобождения киноязыка, которое в свою очередь должно задеть — и задевает — зал за живое.

ИТАК

Я назвал очень разных режиссеров. Объединяет их то, что «снимать политически» для них — не умозрительная доктрина, а действенный метод работы. Осмелюсь даже сказать: такого подхода национальному кино остро не хватает. Мы находимся в переломном, тектоническом периоде, почти каждый день сейчас ст`оит отдельной страницы в учебнике истории. И для этого времени необходимы соответствующие методы осмысления. Так что давний призыв вечного бунтаря Годара может быть еще и как полезным.

ФОТО С САЙТА KINO-TEATR.UA

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
Рубрика: 
Газета: 

НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ

Loading...
comments powered by HyperComments