Когда человек имеет себя, свой позвоночник, свой центр, свою основу, свою гравитацию, так сказать, тогда все падает на свои места - и человек похож на Эйфелеву или Останкинскую башню, а не на стог сена.
Василий Стус, украинский поэт, переводчик, прозаик, литературовед, правозащитник, представитель культурного движения шестидесятников

Система Эйфмана

Как создавался новый русский балетный театр
2 марта, 2012 - 12:04
В БАЛЕТЕ «АННА КАРЕНИНА» АКТЕРЫ-ТАНЦОВЩИКИ НЕ ВЫРАЖАЮТ ХРЕСТОМАТИЙНЫХ ИСТИН, А ОТКРЫВАЮТ ТО, ЧТО ЛЮДИ УПУСТИЛИ, ЧИТАЯ РОМАН ТОЛСТОГО / БОРИС ЭЙФМАН

Глядя на сцену, перехватывало дыхание. Предельно точный, как совершенный минималистский чертеж, рисунок танца, разрывал душу подлинными страстями человеческой трагедии Театр балета Бориса Эйфмана (Россия, Санкт-Петербург) представлял на сцене Национального театра оперы и балета им. Т. Шевченко одну из своих новых работ — балет «Анна Каренина» в постановке Мастера.

Трагедия любви и долга разыгрывалась не под известную и привычную музыку Родиона Щедрина, где в свое время блистала несравненная Майя Плисецкая. Борис Эйфман «услышал» здесь музыку «трагика по жизни» — Петра Ильича Чайковского. Получилось более чем органично, в сочетании с четкой сценографией З. Марголина, дивными костюмами В. Окунева и изобретательной световой партитурой Г. Фильштинского.

Трудно выделить кого-то из солистов, настолько филигранным был танец и точной передача эмоций. Оба состава: Анна — Мария Абашова, Нина Змиевец, Кренин — Олег Марков, Алексей Турко, Вронский — Сергей Волобуев, Олег Габышев, Кити — Любовь Андреева, Екатерина Жигалова и даже последний ряд кордебалета — были само совершенство.

Наша редакция благодарна устроителям гастролей и самому Мастеру — Борису Эйфману за то, что, несмотря на чудовищно плотный график, не лишил читателей «Дня» возможности общения с ним.

О ПОЛЬЗЕ... ИЗОЛЯЦИИ

— Борис Яковлевич, в то время, когда вы начинали, в Советском Союзе и не подозревали о том, что давно освоили Европа, Америка, Израиль, — современный балет, современный танец, который там уже десятилетиями развивался. Здесь это все было почти табу, не считая «босоножки» Айседоры Дункан. Хотелось бы понять, «откуда у парня испанская грусть», откуда это взялось-то у молодого балетмейстера, начавшего свой творческий путь в «застойные времена»?

— Думаю, когда Бог дает дарование, а быть истинным хореографом — это действительно дар божий, ты не оперируешь формами и канонами вокруг тебя, а все-таки идешь от своего дара, внутреннего мира, фантазии. Поэтому когда создавал свои первые опусы и свой первый театр, я не копировал, допустим, западную хореографию, практически не знал ее, не стремился сделать что-то авангардное или шокирующее, приводящее к скандальной ситуации. Просто творил, сочинял свой пластический мир. Конечно, стремился к тому, чтобы он, естественно, был другим, избавленным от шаблонов, навязанных балету временем, свободным от канонов. Поэтому появилась новая музыка, новая энергия, новый ритм в хореографии, подлинные страсти на сцене. Первопричина? Думаю, я был рожден хореографом. Отсюда уже пошло развитие каких-то новых форм, идей и так далее. Человек творит свой мир не потому, что он хочет делать что-то непохожее, «не как у соседа», а потому что господь Бог творит и, в конце концов, создает мир, не похожий на другие миры. Эта непохожесть сделала меня и мой театр известными в мире сегодня. Наша ценность в том, что именно изоляция, которая существовала тогда, обернулась для меня добром. Потому что, как все молодые, я мог увлечься западными хореографами, идеями и, подражая им, стал бы их копировать. Но, не имея такой возможности, шел своим путем и развивал ту культуру, традиции русского балетного театра, в которых я вырос. Поэтому в конечном итоге создал новый русский балетный театр конца ХХ — начала ХХІ века, и самоценность, идентичность этого театра пользуется большим успехом в мире.

«МОЛОДОЕ ПОКОЛЕНИЕ АРТИСТОВ БАЛЕТА — НЕ АРТИСТЫ В СВОЕЙ МАССЕ»

— Дело в том, что балет, как никакое другое искусство, — вещь очень костная, застывшая. Имею в виду классический балет. По определенным канонам строится написание либретто, определенные па используются в страсти, в горе, в радости и так далее. У вас в основе почти всех балетов лежит серьезнейшая драматургия, подлинная литература. Где находили авторов, которые в состоянии были написать на основании мощного литературного произведения либретто?

— Хочу вас сразу разочаровать, потому что ни один либреттист не способен написать балетмейстеру либретто. Он может написать пьесу, сделать инсценировку пьесы. То, что пишет хореограф, является уже его личным видением знаменитого сюжета, если брать литературу. Были опыты, когда мне присылали, допустим, либретто каких-то балетов на тему известных романов, литературных сюжетов, но это был пересказ произведения какого-то знаменитого писателя словами этого либреттиста. Это же абсурд! Зачем пересказывать сюжет, он известен. Вся соль в том, чтобы найти сценическое решение: как передать эту историю без слов, чтобы она была не только понятна, но и захватывала именно той эмоцией, которую невозможно передать словами, которую можно выразить только языком тела. Это может сделать только хореограф.

— Артист балета считается совершенным, если у него подготовлено тело, определенная растяжка, шикарный батман, если он крутит фуэте без устали, но в вашем театре, где важна психология человеческих взаимоотношений, все это должно сосуществовать с большим актерским талантом. Где и как вы их находите?

— Это большая проблема. Сегодня — и с каждым годом это все большая проблема — мы сталкиваемся с тем, что молодое поколение артистов балета — не артисты в своей массе. Приходя к нам в театр, они окунаются в эту атмосферу, где все насыщено драматургией, человеческими страстями, где ты волей-неволей должен быть актером, не можешь быть просто танцовщиком. У кого-то больше получается, у кого меньше, кто-то действительно делает колоссальные успехи, и спектакли превращаются в большие драматические потрясения. Это — дар, который мы развиваем. У нас есть специальная школа. В драматическом театре это — школа Станиславского, а в нашем театре, думаю, есть своя школа выразительности, особая.

— Система Эйфмана?

— Конечно, пока она не прописана специалистами, я сам этим не занимаюсь, но она существует как система. Это система, как мне видится, погружения в мир человеческих страстей одновременно с погружением в ту хореографию, которая из тебя вытягивает необходимость выразить языком тела эмоции души. Конечно, результат зависит от дарования. Но все равно ты должен существовать в этом эмоциональном пространстве. Поэтому тренинг, работа и практика заставляет молодых людей быть другими: не танцовщиками, которые делают трюки, а — артистами.

— У вас в труппе большое количество выходцев из Украины. Практически на всей территории бывшего СССР даже лучшие школы — вагановская, Большого театра — во «времена перемен» достаточно страдали и начались разговоры о потере школы. У нас, в Украине, может быть, это было особенно болезненно, потому что культуру сильно отодвинули на задворки. А ребята, которые танцуют у вас, как раз начинали учебу в те времена, когда не очень обращали внимание на школу и не думали о ней. Как вы их нашли и что скажете о состоянии украинской хореографической школы?

— Думаю, все школы потерпели сегодня большой урон — и вагановская, и Большого театра, и киевская, потому что кто-то из педагогов уже ушел в мир иной, кто-то эмигрировал. Это большая потеря, потому что это отсутствие преемственности именно той старой школы. Хоть и написаны книжки, но школа же передавалась «из ног в ноги», поэтому, конечно, потеряно многое. Но мы всегда с большим вниманием относились к работе киевской школы, потому что, с одной стороны, там были блестящие педагоги и мужского, и женского балета; с другой, ребята были все какие-то незаторможенные, не холодные. Они всегда были очень танцевальные и эмоциональные — все-таки это славяне, но славяне южные, кровь бурлит. То есть — прекрасная школа, темперамент и внешне они очень красивы, стройные, рослые. С большой благодарностью отношусь к киевской школе, потому что она нам, в общем-то, помогала, мы не были врагами или конкурентами. Кстати говоря, киевский театр никогда не видел в нас врагов. Надеюсь, и с новым руководством будет то же самое.

— А вообще у вас были враждебные отношения с каким-то из театров балета? Вы настолько «отдельная страна»...

— Когда из театра уходят артисты, всегда есть ревность. Но у нас не было, и я очень дорожу этим. Некоторые оставались, некоторые возвращались в Киев, протанцевав несколько лет. Несколько человек мы брали из Одессы — девочки танцевали у нас, а потом приехали в Киев солистками. Надеюсь, профессиональные дружеские отношения будут продолжаться. Еще раз повторяю, очень большой процент артистов нашего театра — ученики украинских школ, в частности, киевской.

«ОГРОМНЫЙ УСПЕХ В КИЕВЕ В КАКОЙ-ТО СТЕПЕНИ ДАЛ ПУТЕВКУ В ЖИЗНЬ»

— Ваш балет существует давно. А в балете смена поколений — это всегда болезненная вещь. Когда вы начинали создавать свой театр, приблизительно все были одного возраста. Как происходила смена поколений в балете Эйфмана?

— Действительно, все было очень сложно, но не очень болезненно. Мне повезло, первые же мои программы мы показали в Киеве. Никогда не забуду, 29—30 сентября 1977 года — в Ленинграде и уже буквально в начале октября — в Киеве. С большим скандалом, потому что там была музыка Pink Floyd, под которую танцевала Осипенко, и партийные власти такого не разрешали, но все было очень интересно. Именно огромный успех в Киеве в какой-то степени дал путевку в жизнь, как говорят, дал нам охранную грамоту на будущее. И я всегда очень дорожу приездами в Киев, потому что Москва, Киев — это те города, которые нас спасли и поддержали. Было поколение — Осипенко, Марковский, Михайловский, они ушли уже по возрасту, на смену им пришли новые ребята, которые прошли со мной огромный путь, чуть ли не двадцатилетний, — Галичанин, Ананян, Марков, Арбузова, это «среднее» поколение. Потом — новое поколение солистов: Нина Змиевец — ваша, кстати, и Сергей Волобуев — тоже ваш. Он приехал к нам сразу после школы, был мальчиком очень сложным, но втянулся и превратился в ведущего солиста такой редкой внешности. Ныне — совсем новое поколение: Мария Башова, Олег Габышев, Олег Марков. Сейчас поставил новый балет «Роден», его танцевала девочка, которая пришла к нам из минского кордебалета, получила сразу ведущую партию и потрясла всех своей выразительностью. Наша задача — искать таланты, которые не могут раскрыть себя в классическом балете. Она могла б исполнять в минском балете в лучшем случае характерные партии какие-то, абсолютно не могла бы танцевать ведущие. А у нас танцует в «Родене» и будет танцевать еще несколько партий — только она их может сделать. Это особенность нашего театра — мы берем, конечно, профессиональных людей, но с яркой индивидуальностью, которая выходит за границы исполнения, допустим, «Баядерки» или «Лебединого озера».

— Когда задумываете новый спектакль, что первично? История со своей философией и характерами, музыка или человеческий материал, который есть у вас в театре?

— Всякий раз по-разному. У нас был, допустим, «Реквием» на музыку Моцарта. Конечно, музыка дала мне все: и эмоции, и идеи, и... Когда делаю спектакль о Чайковском, или о Спесивцевой, или о Мольере, конечно, исхожу от личности героя, которого выбрал. Если ставлю балет «Анна Каренина», в первую очередь для меня это роман Толстого и все, что связано с философией Толстого, его личностью. И погружение в его мир открывает очень много интересных идей. В «Анне Карениной», на мой взгляд, мы не только сделали спектакль, который отличается от всех предыдущих — от спектаклей Майи Плисецкой, постановок моих более молодых коллег. Это совершенно другой спектакль, психологический — это психоанализ, который Толстой сделал до Фрейда, а мы передали его средствами балета. Это совершенно другая история. У нас нет большого паровоза на сцене, все сделано совершенно другим образом. Мы стремимся, беря литературный сюжет, открывать неизвестное в известном. Да, история Анны Карениной у всех «на слуху», но мы не вещаем хрестоматийные истины, а открываем именно то, что незнакомо людям, то, что они пропустили при чтении. А если внимательно почитать, то все это у Толстого есть. А потом уже, конечно, музыка. Она играет огромную роль, потому что сюжет сюжетом, а музыка и тело артиста — вот что, в конце концов, инспирирует создание хореографии.

«ДЛЯ МЕНЯ НЕБЕЗРАЗЛИЧНО, КАКАЯ СИТУАЦИЯ БУДЕТ В СТРАНЕ»

— Вы живете настолько наполненной, интенсивной творческой, эмоциональной жизнью, всегда почти надрыв, это каждый творческий человек знает. И для того чтобы не произошло срыва, необходима какая-то подпитка, нечто, что помогает, окружает, охраняет, работает «колпаком». Что это у Бориса Эйфмана?

— Не знаю. Все и ничего. Конкретно — ничего, а все, наверное, в целом. Потому что если я жив и до сих пор хочу сочинять, а сочиняю очень много и активно, значит, все то, чем я живу, меня и питает. Конечно, присутствует константа: я высекаю все лишнее вокруг себя, сжигаю все лишнее для того, чтобы погрузиться именно и только в мир творчества. Конечно же, это семья, которая мне помогает, потому что терпит — я практически отдаю всего себя творчеству и мало уделяю им внимания, но они знают, насколько дорожу ими. Семья очень важна, особенно сын, которому 17 лет, — очень важный момент в моей жизни. Это как открытие новой части моей души, тоже помогает. Но, думаю, все-таки главное — я больше и больше ухожу от среды, внешнего мира и погружаюсь в свой внутренний мир. Потому что Бог мне дал этот внутренний мир, его и реализую в своем искусстве. Поэтому мне не нужны какие-то внешние факторы, вдохновляющие или питающие меня. В общем-то, питаюсь тем, что есть у меня внутри. Там достаточно, другое дело, что нужно все время вести такой образ жизни, чтобы эти каналы не забивать всякой ерундой, грязью. А в остальном — веду очень скромный, замкнутый образ жизни.

— Думаю, нас всех нельзя назвать обществом счастливым, потому что счастливое общество не бывает столь политизировано, как мы сегодня. Наблюдаю это часто у коллег — и у коллег, и у всех людей искусства вдруг просыпается какая-то невероятная тяга к политике. Вам это мешает, помогает, вы это чувствуете?

— Как художника меня это абсолютно не волнует, потому что живу своим внутренним миром, он не связан с политикой. Но как директор театра, который отвечает за 150 человек, конечно, мне небезразлично, допустим, кто будет нашим президентом, какая политика будет по отношению к культуре и вообще какая будет политика. Я прошел огромный путь, 35 лет руковожу театром и «пережил» три страны. 10 лет — в советской стране, которая меня давила, унижала, стесняла, не давала выезда за рубеж и так далее. 10 лет — при перестройке, в хаосе, разброде, с одной стороны. Но была свобода, с другой стороны, я терял театр, потому что не было денег, ничего не было. И последние 10—12 лет, которые я прожил, можно сказать, в благополучных условиях. И для меня небезразлично, что будет дальше, что будет с моим театром, какая будет ситуация вообще в стране, будет ли она продолжать активизацию поддержки культуры или будут какие-то срывы. Все зависит от личности человека, который рулит всем. Поэтому я как бы вовлечен в это: мне совсем небезразлично, но я абсолютно абстрагирован от всего, потому что занимаюсь творчеством и абсолютно далек от политики.

— Удивительное сочетание: вы сами по себе должны «проверять алгебру гармонией»: с одной стороны, как художественный руководитель театра, творец, стержень творческий и идеологический. С другой стороны — как директор театра, то есть должны уметь считать, доставать средства и, в конце концов, должны накормить свою семью — театр. Как сочетаете две «несовместные вещи»?

— Это опыт. И какие-то природные данные, конечно. Умение комбинировать, совмещать дикий прагматизм и бесшабашность, бесконтрольную фантазию. С одной стороны, ты разрываешь все путы, а с другой, наоборот, выстраиваешь какие-то модели отношений, завязываешься на этих моделях. Вот такая сложная жизнь. По-другому у меня быть не может, только так, потому что иначе театр бы мой 35 лет не существовал, тем более, на таком постоянном подъеме. Потому что последние (последних лет) премьеры, гастроли показали, что театр действительно в очень хорошей профессиональной творческой форме, и то, что мы делаем, имеет и творческую ценность, и успех.

— Вы столько сделали и, надеюсь, сделаете еще, не было ли у вас идеи уже на базе театра создать школу?

— Мы сейчас строим Академию танца Бориса Эйфмана. Крыша уже готова, в этом году будут отделочные работы, надеюсь, что, как запланировано, 13 сентября 2013 года мы ее откроем. Это будет совершенно уникальная балетная школа с новыми идеями развития творческой личности, нового поколения артистов балета, универсальных артистов, которые будут абсолютно гармонично танцевать в разных системах, разных техниках. И еще это социальный проект, потому что мы будем искать и привозить талантливых детей-сирот, детей из необеспеченных семей со всей России.

— А с какого возраста?

— С семи до восемнадцати. 11 лет обучения — они получат и общеобразовательный курс, и профессиональный.

Светлана АГРЕСТ-КОРОТКОВА Фото предоставлены PR-компанией «Дель Арте»
Рубрика: 
Газета: 

НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ

Loading...
comments powered by HyperComments