Корень демократии в активности граждан, а залог - в обеспечении прав человека.
Зиновий Красовский, поэт, писатель, общественный и политический деятель, политзаключенный советских лагерей, член Украинской Хельсинской группы

Двери

10 марта, 2017 - 19:00

Кафе. За столиком Поль (Жан-Пьер Лео) сочиняет поэтичный и несколько запутанный текст. Пишет преимущественно об одиночестве. Время от времени раздраженно покрикивает на всех, кто забывает закрыть дверь.

Входит Мадлен, эффектная юная брюнетка. Садится, прихорашивается, листает журнал. Завязывается диалог, иногда перебиваемый настырным: «Двери!» Собеседник девушки остается за кадром, мы видим только реакции Мадлен. Припоминают общих знакомых, речь заходит о трудоустройстве, парень ставит все более сложные вопросы. Это не разговор, а интервью — форма общения с «женским», которую потом то и дело будут выбирать Поль и его друзья. Кое-что выясняется и про Поля: демобилизованный, сыплет сентенциями («военная дисциплина и финансы имеют одинаковую логику»), очевидно, левак по убеждениям.

Беседуют довольно долго. Когда камера наконец на мгновение соединяет собеседников в одном кадре, охватив еще интерьер, — контрастом на заднем плане вспыхивает ссора.

Ссорится чета; и муж, и жена старше главных героев. Он обзывает жену шлюхой, забирает ребенка и идет прочь. Женщина выхватывает пистолет, Поль удивленно выкрикивает: «Двери!» Раздается выстрел, муж, неловко взмахнув руками, падает на тротуар. Жена бросает оружие. Ее побега или ареста мы не видим.

Кафе в ранних фильмах Годара и, в частности, в «Мужском — женском» — важное пространство. Это территория Мадлен, Поля, их друзей. Именно тут они пестуют свои желания и свой интеллект, флиртуют и обсуждают кино, влюбляются и бранятся. По преимуществу здесь они контактируют с социумом, про который столь много дискутируют. Волей режиссера любая забегаловка превращается в спонтанный мини-форум, где говорят про политику, экономику, историю, социальное неравенство, читают порнографические отрывки, учат роли (довольно неожиданный эпизод с Брижит Бардо, которая играет саму себя). Однако еще более значимый, можно сказать, фатальный пространственный элемент в «Мужском — женском» — двери. Они являются обрамлением истории и в то же время — орудием: пропускают выстрел и в финале приводят к гибели Поля.

Выстрел — это нарушение закономерности, причем в самом начале. Будет еще три смерти — то ли суициды, то ли роковые случайности, в той или иной мере касающиеся главных героев. А у этого, первого убийства нет никаких фабульных последствий, по крайней мере, они располагаются за рамками сценария. Далее сюжет развивается, словно ничего не произошло.

Между тем эта дикая и одновременно комичная сцена и не должна иметь последствий.

Ведь это одно из видений, одна из экранных галлюцинаций, которыми богат кинематограф Годара 1960-х, — условный остраняющий акт. Так же, за кадром, сжигает себя противник войны во Вьетнаме, так бьет себя ножом в живот случайный сорвиголова, передумав нападать на замечтавшегося Поля. Очевидно, Годару с самого начала важно было вывести из игры семью — не конкретных супругов, а институт как таковой. История Поля и Мадлен явно контрастирует с образами рассорившейся четы. Впрочем, она закончится так же плохо. Протагонист тоже умрет и вновь за дверьми (неосторожный шаг Поля в недостроенном доме) — герой уже в который раз проиграет, как в «На последнем дыхании», «Безумном Пьеро», «Имени: Кармен».

Однако тогда бы хватило и одного нажатия на курок. Но выстрел становится лейтмотивом ленты. Под звук выстрела идут многочисленные титры, которые разделяют либо комментируют эпизоды. Звук, что интересно, подчеркнуто стилизованный, будто в вестернах. Такой ироничный огнестрельный пунктир. А выстрел как действие показан лишь единожды, в завязке фильма, в начале отношений Мадлен и Поля. Стартовый сигнал их чувств — и вероятный финал. Пистолет появляется еще в сцене в метро как инструмент потаенной садомазохистской игры между белой женщиной и двумя чернокожими, которые говорят про классический джаз Чарли Паркера и Билли Холидей как про антирасистский манифест. В этот раз Поль вовремя обращает внимание на оголенный ствол, но получает окрик от женщины: «Чего уставился!» Вновь угрозу источает «женское».

Или, точнее, социальное/массовое.

Ведь «мужское» здесь настолько же личностно, насколько «женское» социально, а для Поля личностное значит революционное. Мадлен с ее песенками, карнизами для гардин и общеприемлемым лицом на рекламе «Кока-колы» и есть воплощение социально-зрелищного, или, точнее, спектакулярного, в том значении, как это понимал Ги Дебор, постулируя тезисы «общества спектакля»[1]. Бесконечные вопросы, которые не устает задавать Поль — о зарплате и работе, о любви и счастье, мире и войне, о бытии, — не содержат в себе и намека на проклятие или вызов. Но этот колоссальный соцопрос требует реакции, поскольку именно тут спектакль дает сбой: десятки людей и авто бессмысленно мчатся по улицам, в то время как вопросы Поля звучат все более резким диссонансом к чересчур зрелищному движению.

Ответ — ультимативный, как выстрел. Уже вне кадра, невидимый и несчастный случай в пересказе Мадлен и ее подружки: двери, всего лишь неправильно выбранные двери. Не расправа, не самоубийство, а последняя, самая твердая попытка возобновить связь, подобную тире в названии фильма: короткую, острую, убийственную.

Революция так и не состоялась. Кофе остыл. Герой воспользовался другим выходом.

__________

Мужское–женское / Masculin Feminin (1966, Франция – Швеция, 110’); режиссура: Жан-Люк Годар, сценарий: Жан-Люк Годар (по новеллам Ги де Мопассана), оператор: Вилли Курант, актеры: Жан-Пьер Лео, Шанталь Гойя, Марлен Жобер, Мишель Дебор, Брижит Бардо, Франсуаза Арди, Антуан Бурсейе; производство: Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindystri. 

 


[1] «Сосредоточивая в себе образ некоей возможной роли, звезда — эта зрелищная репрезентация живого человека — концентрирует, следовательно, эту усредненность в себе. Удел звезды — это специализация мнимого проживания жизни, она — это объект отождествления с мнимою поверхностной жизнью… Действующее лицо спекталя, выставленное на сцену в качестве звезды, — это противоположность индивида, враг индивида как в нем самом, так и в других. […] Ведь те замечательные люди, в которых персонифицируется система, становятся известными лишь для того, чтобы не быть самими собой, ибо они стали великими, опустившись ниже действительности ничтожнейшей индивидуальной жизни, и каждый из них это знает». -  Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Издательство «Логос» - 2000. -  С. 41-42.

Новини партнерів

НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ

Loading...
comments powered by HyperComments