Отпечаток

Дмитрий Десятерик

30 июля, 12:21

Сказать про “Фотоувеличение” Антониони с его славой “любимого фильма структуралистов” что-либо новое крайне сложно. Разве что ограничиться некоторыми наблюдениями, настолько же субъективными, насколько спонтанными и обрывистыми, от того не менее структуралистскими.

І

Что, собственно, произошло? Модный (или, как ныне принято говорить, гламурный) фотограф по имени Томас (Девид Хеммингс), оказавшись в далеком районе Лондона, чтоб убить время, поймал объективом пару любовников в парке. На готовых отпечатках его заинтересовала реакция моделей на что-то вне поля зрения. Увеличивая фотографии, всматриваясь в изображение, он наконец выявляет в тени, среди зарослей, стрелка с пистолетом, а после под деревом и жертву – труп мужчины.

После недолгой отлучки, вернувшись в мастерскую, Томас обнаруживает, что все негативы, все фото исчезли. Повторный визит на место инцидента подтверждает: вот мертвец, в дорогом костюме, прямо под деревом. Впрочем, никто не верит фотографу, да и сам он вскоре соглашается, что ничего не видел. Утреннее возвращение в парк - соответствующий результат: ни единого следа, никакого тела.

Более краткое и столь же исчерпывающее изложение сюжета:

это история даже не человека, а нескольких кадров, точнее, одного фото- (хотя, на самом деле, кино-) кадра. Или история человека, превратившегося в кадр. Был ли жив человек в момент превращения, существовал ли он вообще – особого значения не имеет.

Еще короче:

Преступление становится кадром / Кадр становится преступлением

Ненужное вычеркнуть.

С учетом вышесказанного, в сценарии ощущаются излишества (эпизод второй фотосессии и картины уличной жизни вначале, демонстрация пацифистов, отчасти свидание с женщиной из парка в мастерской). В визуальном наполнении та же картина: архитектурно усложненные улицы, мириады деталей, странноватых предметов-виньеток, разнообразнейших фотоизображений образуют подобие перенасыщенного зрительного раствора, в который достаточно вбросить щепоть твердого вещества, чтобы вся субстанция перешла в иное качество, превратившись в кристалл. Таким решающим дополнением является спуск затвора камеры в парке. После того сюжетная и образная составляюшие “Фотоувеличения” начинают работать на кадр с убийством.

Оправданным выглядит финал, когда Томас наблюдает за игрой группы мимов в теннис несуществующим мячом, после чего исчезает сам. Одна только пустота может быть высшей точкой изобразительного переизбытка, стремящегося таким путем упорядочиться.

ІІ

Почему никто не слышал выстрела?

Очевидно, в том не было нужды. Здесь надо не вслушиваться, а всматриваться. Манипулируя свежими снимками, Томас получает не очередной слепок так называемого прошлого, а именно то, что хочет увидеть: завершение лондонской серии уличных фото, слишком, как сам говорит, агрессивной (хотя прямой агрессии там немного).

Зафиксировать лишение кого-либо жизни означает оказаться в нужный момент в нужном месте, что является квинтэссенцией работы фотографа, порогом профессиональной нирваны. Но банальная своевременность уже не для Томаса; к чему регистрировать события, если их можно создавать? Его авторская оптика мощна настолько, что прорывает границу между фото и реальностью, трансформируя последнюю. Риторика технологии оборачивается демиургическим жестом. Однако эта магия бьет по самому автору. Далее следует применить методику анализа фотоискусства, разработанную французским культурологом Роланом Бартом в книге «Camera Lucida».

Итак, punctum[1] (термин Барта) фотографии из парка, воплотившийся во встревоженном взгляде женщины, полностью выворачивается – возвращается, принуждая исчезнуть самого Operator`a[2]  (фотографа).

ІІІ

Punctum - это то, что ранит, мучает, что не всегда поддается истолкованию, и, в любом случае, - операция, что не может быть завершена. Взгляд женщины, запечатленный на фотографии - одна фаза конкретной последовательности событий; он не порождает того “слепого поля”, благодаря которому у образа появляется жизнь, внешняя самому образу[3], его можно назвать и описать[4], это типичный фотографический шок[5], в конце концов этот взгляд служит функциональным маркером, указуюшим на четко оформленный сюжет (убийство), иначе говоря, как мы выяснили, на автора (но какого именно?)

Логика всего эпизода - определенно кинематографическая. Имеем сначала разбитый на несколько стадий-фотоувеличений наезд камеры на событие, далее крупный план со встревоженной женщиной, потом через монтажное соединение - аналогичную работу с телом  убитого. Так не скрывается ли под личиной фотоувеличения очередная диверсия киноязыка? Кино, согласно тому же Барту, побуждает к постоянной прожорливости[6]; а тут оно - конечно, довольно изысканно - поглощает Фотографию. Так что и Фотограф как осиротевшее означающее (без означаемого) должен исчезнуть.

IV

Убийство обречено остаться нераскрытым: кадр ограничен рамкой, и это непреодолимое обстоятельство; а ответ – за рамкой, ответ – это уже литература.

Вспоминается не Кортасар, по рассказу которого снят этот фильм, а другой знаменитый аргентинец - Борхес, написавший в свое время новеллу под красноречивым названием "Непрерывность парков". Парк – наверно, любимейшая пространственная галлюцинация европейской культуры, обезвреженная проекция архетипического Лабиринта, идеальная среда для хороших преступлений.

Итак (“Фотоувеличение” завораживает безбрежностью интерпретаций), литература. Можно охарактеризовать главного героя как Дона Жуана поневоле: он тяготится успехом у женщин, ему надоел пейзаж Лондона, где он одерживает свои каждодневные победы, его вызов небесам столь же случаен. Он работает глубже, чем его приятель, художник-пуантилист Билл. Билл лишь доделывает картину до смысла. А Томас воплощает сюжет и, соответственно, смысл, управляя чужими судьбами через свои карточки, хотя сам того не желает. Но и режиссер не забыл про собственное творение. И свою власть в последнем кадре употребил, принудив гордеца растаять в воздухе.

V

Или это сделал не Антониони. Аминь.