Хто знає гріх тільки за словами, той і про порятунок нічого не знає, крім слів.
Вільям Фолкнер - американський письменник, прозаїк, лауреат Нобелівської премії з літератури

Казка про час

10 червня, 2017 - 16:31

Чорно-біла «Аліса в Країні чудес» 1966 року, знята британцем Джонатаном Міллером в рамках проекту ВВС Wednesday play (з цього ж циклу - класика прямолінійної соціальної драми «Кеті, повернися додому» Кена Лоуча), починається з церемоніального одягання Аліси строгою гувернанткою для прогулянки на луки. Безсловесним прологом Міллер задає не предметний ряд, якому належить пройти метафоричне перетворення, а тон епохи: вікторіанство, затягнуте стрічками й корсетами, заховане під капелюхами й довгими сукнями, царство регламенту, зведене на власному запереченні.

Вирушаючи в сон (падіння в нору замінене спуском сходами величезного порожнього будинку швидше в дусі «Задзеркалля»), Аліса бачить зворотний бік тієї реальності, в якій живе, тобто вікторіанське середовище як анархічне. Герої, що її оточують, — не картонні безумці або звірятка, що говорять, а манірно вдягнуті пані та панове, для яких керроллівські амплуа стають лінією поведінки, чи, точніше, малюнком дивацтв[1]. Жодної маски — лише карнавал доброї чи поганої логіки.

Забави незнайомців відкидаються протагоністкою. Нерозуміння, що виникає у книжкової Аліси з іншими персонажами, Міллер показує через постійну відчуженість, чудово проявлену 13-річною Енн-Марі Маллік, для якої, до речі, це стало першою і останньою появою на екрані. Неусміхнений підліток з упертим поглядом спідлоба, її Аліса майже ніколи не дивиться на співрозмовника.  Ставлячи прості, руйнівні для дорослих питання, головний, проте, дівчинка залишає собі. «Хто я?» — запитання, посилене наполегливим рефреном віддзеркалень. Аліса не лише дивиться в різноманітні дзеркала, а й відбивається від самої себе, проходячи через паркові ворота на Безумне Чаювання: від неї віддаляється по доріжці ідентична особа. В фіналі віддзеркалення Аліси взагалі починають поводитися незалежно. Питання ідентичності — найбільш болісне, категоричне й безумовне. Тому все, що відбувається після зустрічі з Кроликом — недобрим нервовим ментором у перламутровому костюмі й циліндрі, з різкою для покарання під пахвою — не просто конфлікт дитини з дорослими, а протистояння абсолютно різних смислових ракурсів. Кожна нова зустріч — чергова самокомпрометація основ суспільства: Міллер парадоксально переосмислює роман виховання, вивертаючи жанр навиворіт.

Біг по колу з хресними знаменнями під хорал у стародавньому соборі, що перетворюється на бійку, виявляється знущанням над церковним лицемірством; пастор Додо підтверджує, що виграли всі, після чого Аліса роздає цукати-причастя.

Побачення з Гусінню — смиренним бібліотекарем, що полірує якусь архітектурну модель, але при цьому дивується у відповідь на запитання дитини про зміни, про нормальний зріст, — докір формальному знанню.

Герцогиня (тут — Герцог) — безстатеве гіньйольне чудовисько, що  ненавидить і мучить дитину в себе на руках, яка, врешті-решт, від такої педагогіки й перетворюється на свиню.

Безумне Чаювання — про оповідання історій, себто про літературу, але розповідь п’яниці Соні про трьох киселевих сестер розсипається сама по собі.

Меланхолійна сцена на узбережжі з Черепахою Квазі (Джон Гілгуд) і Грифоном, двома милими благовидними стариганами, - алегорія досвіду, який залишається марним.

Сцени в Королівському саду складаються в розгорнуту процесію культури, починаючи від інверсії живопису за участю садівників, що фарбують троянди, маючи зразком намальовані квіти. Цитуються імпресіоністи, прерафаеліти, Ренесанс, але особлива увага приділяється «Менінам»: композиція Веласкеса з різних кутів повторена декілька разів, у тому числі за участю Аліси. Десь на межі кадру встановлено старовинний фотоапарат на тринозі; одяг варіюється від середньовічних латів до імпресіоністичних кринолінів; військові марші й серенади тісняться в літньому повітрі; алеями здійснюються променади в супроводі ліліпутів; нез’ясовні ігрища відбуваються в чагарниках і біля струмків; безперервний парк обіймає полуденна нега. Аліса з її нехитрим візіонерством і тут чужа.

Суд, на який Аліса викликає сама себе, — по суті, театралізований абсурд: процес веде глухий Король (Пітер Селлерс), озброєний слуховою трубкою (латинське ad absurdum - «те, що виходить від глухого»), в ложі голиться огрядний чоловік, свідок Капелюшник бігає задом наперед, несподівано звучить хоровий спів і лунають спонтанні звуки зі скотарні.

Смислоутворюючі сфери - Наука, Релігія, Педагогіка, Етикет, Влада -знецінені старшими. Інакше кажучи, Аліса потрапляє в обитель дорослого інтелекту, що занепадає: Вселенська церква, Музей всіх мистецтв, Університет усіх наук і Вавилонська бібліотека поєднуються з наростаючим тотальним божевіллям.

Зі свого боку, свідомість героїні почасти просякнута галюцинаціями. Кожний новий епізод здається сном уві сні, зі сцени в сцену перекочовують одні й ті ж предмети (наприклад, опудало собаки), згідно з тією динамікою кошмару, коли пробудження виявляється переходом в більш глибоке сновидіння. Репліки Чеширського Кота — внутрішній голос Аліси; не розтуляючи губ, вона розмовляє й з іншими персонажами. Штовханина шепотів у неї в голові - змова Кролика з метою вигнати її з дому. Голоси тварин, що виникають із порожнечі, — той же розряд акустичного марення. Дивні статисти, що беруть ванну прямо в лісі, голяться в будівлі суду або борсаються в мініатюрному басейні біля ніг Аліси, переміщення предметів у невластиве довкілля - все це вказує на підпорядкованість режисури ритмам психоделічного сеансу - того ж таки сновидіння, збагаченого, втім, наркотичним духом 1960- х з їхньою «революцією свідомості».

А головною галюцинацією й імперативом тут стає час як такий. Аліса, заглядаючи через цілком хрестоматійні дверцята, спостерігає ходу Королеви, пізніше повторену з того ж ракурсу вже в Саду. Вона таким чином бачить майбутнє й себе в ньому. Медитативна музика Раві Шанкара (звукова доріжка гідна найвищих похвал), повтори окремих фраз і кадрів (обличчя Аліси, що тричі обертається у променях сонячного світла під акорд ситара), довгі паузи-застигання, продовжені плавним монтажем під час Чаювання або візиту до Королеви, створюють чарівне відчуття зупинених миттєвостей.

У цьому перенасиченому сновидінні Міллер акцентує сліди часу, його руйнівні прикмети, вводить мову руїн і цитат, розрив між поколіннями підносить до онтологічної природи кіно. Прийнявши виклик «Аліси», він створив казку про час як такий.

***

Аліса в країні чудес / Alice in Wonderland (1966, Великобританія, 72`), режисура, сценарій: Джонатан Міллер; оператор: Дік Буш; актори: Енн-Марі Маллік, Пітер Селлерс, Джон Гілгуд, Фріда Дові, Джо Максвелл Мюллер, Вілфрід Брембелл, Алан Беннетт, Майкл Редгрейв, Джон Берд; виробництво: British Broadcasting Corporation (BBC).

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»

 


[1] «Вікторіанцям треба було винайти якийсь ефемерний Едем, де могли б насолоджуватися доброю логікою, бо поганій логіці вони надавали перевагу перед усім серйозним. Це не парадокс - або, у всякому разі, парадокс, в якому винні вони самі. [...] Прочитайте великий Білль про Реформу - а потім прочитайте «Алісу в Країні чудес». Щоб бути логічними, їм потрібно було відправитися в Країну чудес ». - Ч е с т е р т о н  Г. К.  -  Цит. за: Б е н ь я м і н  Вальтер. Маски часу. Есе про культуру та літературу. СПб., 2004. Ст. 226.

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments