Істина - пробний камінь самої себе та брехні.
Бенедикт Спіноза, нідерландський філософ, науковець, політичний та релігійний мислитель

Майстриня «виразового танку»

Світові мистецькі вершини Оленки Ґердан-Заклинської
2 серпня, 2013 - 10:44
ОЛЕНКА ВИКОНУЄ ТАНЕЦЬ «ДРІБУШКА». ІНСБРУК. 1947 РІК

Милозвучним і семантично багатим було вже саме її сценічне ім’я – Оленка Ґердан-Заклинська. Перша частка, яку інколи вживала осібно як авторське творче псевдо, була її асоціативним, етнокультурним ідентифікатом, друга походила від прізвища батька, знаного й шанованого в Галичині вчителя Богдана Заклинського. Народилася 14 квітня 1916 року в гуцульському містечку Жаб’є (тепер – Верховина). Батькова професія зумовила часті переїзди сім’ї по довколишніх селах та Закарпаттю (Порошків, Великий Бичків, Ясіня), що сприяло збагаченню емоційних вражень Оленки, її сестри Орисі та брата Святослава. «Я вже дитиною почала танцювати, – згадувала згодом. – Мене невимовно притягали всякі прояви руху». На неординарну чуйність дитини до природи звернула увагу ще в той час знана поетка Марійка Підгірянка, присвятивши їй свій віршик «Та Оленка, та маленька», який виконувався спершу під мелодію угорської народної пісні, а згодом – під музичний твір Миколи Колесси:

«Та Оленка, та маленька
Танцювала веселенька,
Танцювала безустанку,
Як світило сонце зранку.

Та Оленка, та маленька
Танцювала веселенька,
Танцювала і в тій порі,
Коли сонце грало вгорі.

Лягло сонце за горами,
А Оленка біля мами,
Та Оленка, та маленька,
Що гуляла веселенька».   

ПРАГНЕННЯ «ЖИТИ ТАНЦЕМ»

Минули роки, які посилювали прагнення «жити танцем», у перефразування слів її кумирки Айседори Дункан, і, хоча батько не схвалював її сценічної кар’єри і більше заохочував до писання віршів, що надалі теж стало часткою універсального творчого єства Оленки, їй вдалося вже в дитячому і юному віці отримати належне мистецьке виховання. Перші оплески своєму танцювальному таланту вона почула наприкінці 1920-х років у Празі, де навчалася в одній з українських гімназій. «Хто з бувших учнів чи професорів тієї школи не пам’ятає правдивої радості і бурі оплесків, якими кожний раз вітали виступ тієї маленької, заквітчаної дівчини, коли вона з подивугідною самопевністю виводила український танок на сцену. Без неї не обійшлася ніяка шкільна імпреза, не обійшовсь ніякий виступ української молоді серед чужинців», – згадував очевидець цих подій Р. Пачовський. До наступних студій танцю дівчина приступала уже всупереч волі батька. У Подєбрадах, поблизу Праги, вона відвідувала заняття в молодого реформатора українського національного танцю Василя Авраменка, далі брала уроки в українського балетмейстера класичного танцю Олександра Костіна, який мав свою школу в тій же Празі. Тоді ж, у Подєбрадах, дебютувала як солістка балету. В колах української культурної еміграції в Чехословаччині зауважили мистецькі здібності дівчини, і вона була рекомендована до участі в «Панслов’янському Пластовому Джемборі» у м. Пльзень, де «виступала як одинока українка» з танком та рецитацією «Живи Україно» за твором Олександра Олеся. Загальну освіту продовжила в Українському дівочому інституті міста Перемишля. «Шкільні обов’язки не дозволяли на окремі танкові студії, та все ж Оленка сама складала сольові і гуртові таночки, що завжди були окрасою шкільних імпрез», – писала зі слів самої танцівниці знана дослідниця хореографічного мистецтва Марія Пастернак. Але тільки після переїзду до Львова в Оленки Заклинської починають формуватися системні погляди на феномен танцю як сучасного мистецтва, що надалі дозволило їй відкрити для себе мало ким пізнаний  естетичний, а в ньому метафізичний, простір.

У музичному Львові в 1920-1930-х роках великої популярності набули новаторські тенденції з реформування класичного танцю на модерністський лад. Тут, як і по всій Європі, резонувала система видатного швейцарського композитора і педагога Еміля Жак-Далькроза, суттю якої була синхронізація музичної теми з ритмопластичними даними виконавця як носія певного генетичного ритмо-коду. Ці ідеї чуттєво-медитативного виконання танцю особливо швидко поширювалися серед молоді, а вихованки Жак-Далькроза активно впроваджували його методологію в професійну музичну освіту. Не менший інтерес виник і до виконавського досвіду так званого експресивного танцю однієї з учениць Е. Жак-Далькроза, німецької танцівниці і хореографа Мері Віґман. Упродовж трьох років Оленка Заклинська студіювала сучасний мистецький танок в натхненних ідеєю ритміки як філософії нового танцю Марини Бронєвської та Оксани Федак-Дрогомирецької – безпосередніх учениць, а також послідовників уславлених європейських новаторів, які вели свої школи при Музичному інституті ім. Лисенка у Львові. Паралельно Заклинська навчалась музичних предметів в Романа Савицького та Миколи Колесси, які допомогли талановитій дівчині систематизувати свої погляди на український фольклор та поняття музичної традиції.

Одна з наставниць Оленки – Оксана Федак-Дрогомирецька навчалася принципів Е. Жак-Далькроза в його інституті упродовж трьох років. У своїй львівській школі, як писала М. Пастернак, вона ставила собі за мету «розбудити і розвинути природні музичні здібності, спираючись на ритмічному первні, що пов’язує музичні вартості з формами руху і розбудити любов до краси і мистецтва. Спочатку ритміка була тільки допоміжнім засобом при навчанні музики, одначе скоро виявилося, що вироблення підсвідомого відчуття ритму є незвичайно важливе у всіх ділянках мистецтва, в тому передусім у танку. Внутрішнє відчуття ритму веде до відчуття й розуміння гармонії, збільшує мистецьку вразливість, легше відкриває шлях до вільної творчості. У вихованні відчуття ритму впливає на деякі психічні процеси, як напр[иклад] опанування інстинктивних рухів, виробляє силу волі і духову дисципліну. Ритмічні вправи підвищують в учнів музикальність, помагають розуміти музичний твір і вміти передати його рухом та експресією цілого тіла». Оксана Федак-Дрогомирецька не лише глибоко розуміла всі тонкощі Далькрозівської методології танцю, а й коректно адаптувала її щодо львівських реципієнтів, вкладаючи навчальні вправи і «образочки-таночки до народної музики і творів українських композиторів» (Н. Нижанківського, В. Барвінського, М. Колесси). Як згодом виявилося, це мало вирішальне значення для формування творчої індивідуальності Заклинської та деяких інших вихованок школи.

ЛЮБОМИР РОМАН КУЗЬМА. ОЛЕНКА ҐЕРДАН-ЗАКЛИНСЬКА

Але для Оленки, нестримної в пізнаннях нового щодо можливостей сучасної «ритмопластики» (такий термін в 1930-х роках у Львові став використовуватися вкрай активно), не менший інтерес представляла й віґманівська естетика танцю, яку дуже глибоко перейняла безпосередньо від самої авторки львів’янка Марина Бронєвська. Сама емоційна природа Оленки Заклинської тяжіла до експресивності. На свій молодий вік натхненна танцем гуцулка ще не знала деяких суперечливих рис творчого кредо Мері Віґман – з одного боку потягу «до людського, жіночного», а з іншого – до «самотності і танцю», як ніцшеанської проблеми, натомість цікавилася методологією «виразового танцю», який дозволяв через рух виявляти найбільш сокровенні внутрішні почування.

В такому естетичному синкретизмі – ритмопластики та експресіонізму – й вибудовувалася індивідуальна манера «креативного танку» молодої артистки. У той період, коли Оленка Заклинська вивчала засадничі принципи педагогіки Е. Жак-Далькроза та Мері Віґман опосередковано через їх учениць, у Львові вона могла побачити й цікаві виступи гостьових танцювальних колективів. Свій концерт мали й учениці Оксани Федак-Дрогомирецької. У своєму першому інтерв’ю двадцятирічна Оленка Заклинська «жаліється, що болять її дуже ноги (виступала майже у кожній точці програми)…». «Чи правда це, п. Оленко, що Ви приготовляли на сьогоднішній вечір якусь цікаву танкову гротеску?» / «Так, це правда, – відказує п. Заклинська, відсуваючи з чола розбурхану чуприну, – але програма була така переповнена, що якось не було де її «встромити», і поки що на разі пішла вона у запасовий фонд моїх проектів».

На цьому творчому вечорі Оленка Заклинська виконала як основний номер «Дрібушку». Сьогодні важко реконструювати у деталях спосіб стилізації та авторської модифікації цього популярного українського народного танцю, але з контексту дальших зусиль артистки можна зрозуміти, що цей метод руху «дрібними кроками з притупами» став важливим елементом майбутньої методологічної платформи її мистецтва. Треба теж взяти до уваги, що цю фольклорну тему молода танцівниця обрала вже з урахуванням власного досвіду проникнення в таїни далькрозівської естетики, фактично синхронно з процесом вивчення зовсім інших, модерністських (в тому числі експресіоністських), засад танцю як виду мистецтва. Це дозволило їй вже тоді звернутися до деяких творів сучасних композиторів (перш за все В. Барвінського, З. Лиська та М. Колесси), вийшовши на якісно вищий рівень структурного укладу танкових мініатюр з базовим «двигуном» ритму.

Про ритм у 1930-ті роки говорили в різних мистецьких середовищах Європи. Однойменна книга Е. Жак-Далькроза дала сильний імпульс для популяризації цієї теми на різних щаблях суспільної думки. Деякі тези цього видатного педагога і композитора мали універсальне значення. Так, на його думку, «ми можемо розкласти музику на суто фізичні елементи: ритм і звук. Щоби бути добрим музикантом, треба, по-перше, мати слух, тобто бути в стані запам’ятовувати звуки по висоті і сприймати їх різну довжину, по-друге, володіти тілом, що здатне відтворювати як висоту, так і довжину звуків. Наші вуха, голос і все тіло знаходиться у прямій залежності від наших душевних властивостей». На рівні відкриття сприймалися слова реформатора мистецтва танцю і про те, що «наша самосвідомість формується і міцнішає на ґрунті духової роботи. (…) Ритм є рух матерії, логічно і пропорційно розподіленої в часі і просторі. Життєва задача кожного мускула полягає в тому, щоби виконати ряд рухів з певною силою, в певному часі і просторі. Логічний розподіл цих трьох елементів руху сприяє скріпленню в мозку ритмічних вражень: кожний мускул скріплює своєю роботою ці враження. Сума цих вражень, перетворених в волю, створює ряд правильних звичок, виховуючи здатність швидко реагувати на враження і повну свободу свідомості».

Але на свої молоді роки Оленка Заклинська ще не могла знати усіх тонкощів цієї нової тенденції в розвитку хореографії. Вона радше чула цю проблематику своєю виняткової інтуїцією, щораз глибше занурюючись у саму стихію мистецького танцю. Свій час проводила не лише у Львові на лекціях і тренінгах, але й у частих мандрівках по Гуцульщині, Бойківщині та Лемківщині, і, як сама зазначила, «ловила всюди той ритм, що рухає наших людей у жвавому танку». Тому й її львівські студії «мистецтва танку, імпровізації та композиції» вже набували скерованого в бік української етнокультурної традиції характеру.

Першою вершиною виконавського мистецтва Оленки Заклинської в цій осмисленій стратегії пошуку стали танці «Дорога» (на музику З. Лиська), «Метелиця» (на музику В. Барвінського) та «Спомин з гір» (на музику В. Безкоровайного). Робота над ними велась тоді ж, коли вона з успіхом показала львівській публіці свою «Дрібушку», але від 1936-го до тріумфального 1938 року їй довелося пройти особливо складний шлях самовдосконалення і відточення ритмопластичних деталей. Як саме це відбувалося, не фіксує жодне джерело, але до Міжнародного фестивалю мистецького танцю в Брюсселі в 1938 році вона готувалася з рідкісною заповзятливістю. Своє завдання вбачала в максимально артикульованій етнонаціональній платформі «виразового ладу» танцювальних тем, де далькрозівські установки повинні допомогти проявити дух української духовно-культурної традиції. Для цього вже треба було зробити значно більше, аніж стилізувати певний етнічний артефакт. Повезла на фестиваль чотири теми: «Дрібушку», «Дорогу», «Метелицю» і «Колискову».

З украй фрагментарних відомостей про історію участі високообдарованої українки в престижному мистецькому фестивалі збереглися свідчення про різного роду перепони, які їй довелося переборювати напередодні. Це утруднення в отриманні паспорта (як можна зрозуміти, про це подбала тогочасна польська влада, «яка рада була б затерти національний характер виступу української танцюристки»), матеріальні труднощі – не лише для поїздки, а й для виготовлення сценічних костюмів. Можливо, що все це призвело і до запізнення на початок самого конкурсу, але скоро це все забулося: Оленка Заклинська стала переможницею в своїй номінації!

«Друзі і знайомі вітали Оленку квітами на залізничнім двірці у Львові по її повороті з Брюсселі, – згадувала цю хвилюючу подію М. Пастернак. – Була втомлена, говорила мало і тільки всміхаючись показала диплом, що його одержала за свої сольові танки…». Зі собою мала чимало вирізок з газетних рецензій на її виступи. Подія набула широкого резонансу, спричинивши цікавість європейців до української культури. «Це була не тільки справа її особистого успіху, це мало загальноукраїнське значення, бо вона виступала як українка, виконувала танці власного укладу до музики українських композиторів. Ця подія, це один зі світліших моментів у її танковій кар’єрі, що відкрив Оленці дорогу у широкий мистецький світ. Вона й справді стала найбільше популярною українською сценічною танцюристкою у Західній Україні…» – резюмувала знана дослідниця хореографічного мистецтва.

Міжнародне визнання її роботи з етнічними джерелами, що дало яскравий естетичний результат, ще більше окрилювало, й Оленка використовує нагоду взяти участь в експедиції членів Наукового товариства ім. Шевченка по Лемківщині з метою збору фольклорного матеріалу для системного вивчення феномену лемківського танцю та «для виведення на сцені лемківського весілля». На жаль, початок Другої світової війни не дав їй змоги зреалізувати в задуманому обсязі цей цікавий творчий проект. Знаходила вона час і для навчання мистецтва танцю серед дітей у товариствах «Рідна Школа» та «Українська Захоронка», де проводила заняття з інтерпретації пісень серед дошкільнят.

ВІДЕНЬ, ІНСБРУК

Але вже накреслена програма Оленки Заклинської «на творчий виріст» була відкорегована подіями політичної історії. З початком Другої світової війни мистецтво ритмопластики уже не могло культивуватися в тих аспектах, які визначали дальший розвиток далькрозівського начала в модерному танці. Для радянської влади, яка з кінця 1939 року в радикальний спосіб реформувала всю структуру культурно-мистецького життя Львова, таке мистецтво було незрозумілим і непотрібним. Лише від 1941 року, коли була сформована трупа Львівського оперного театру, Оленка значиться у складі балетної групи. Збереглися світлини, на яких вона сфотографована серед артисток балету у виставах «Серпанок П’єретти» та «Запорожець за Дунаєм». Там вона познайомилася з відомими режисерами, диригентами та майстрами української сцени, зокрема з концертмейстером Оленою Голинською, прима-балериною Валентиною Переяславець, а також з початкуючою танцівницею Ромою Приймою, з якою її творче життя перетиналося вже в еміграції.

…Отриманий в театрі досвід в його окремих елементах був надалі використаний Оленкою, хоча академічний жанр балету не став самоціллю для її подальшого розвитку як танцівниці. Під завершення війни, з наближенням фронту вона полишає Львів і, відповідно до можливостей порятунку, а рівно ж і заради творчих інтересів, переїздить до Відня. Тут на неї чекала ще одна зірка європейської міри – Розалія Хлядек, слава якої на той час досягала апогею. «Вона – творець власної методи танку, основаної на виразі, – пояснювала згодом О. Заклинська. – На її думку, рух повинен виходити з осередку, який знаходиться на осі людського тіла. Звідтіля промінюють рухи на всі боки».Спрагла за «виразовим танцем», після кількох років екстремальних умов для свого творчого розвитку в окупованому Львові, вона знову занурюється в рідну стихію ритмопластики, повертаючись до нереалізованих перед війною ідей.

На той час Розалія Хлядек була керівником навчального центру при Віденській консерваторії, разом з тим здійснюючи хореографічні роботи для Національного театру. Її педагогічна система полягала у виробленні фізичних принципів руху на основі індивідуальних анатомічних особливостей людського тіла, що дозволяло диференціювати структури ритму для реалізації певних завдань у танці. Найновішою роботою Розалії Хлядек, яку в той час обговорювали у мистецьких колах ще охопленої війною Європи, була поставлена і відіграна нею «Дама з камеліями». Тоді популярна танцівниця багато експериментувала з формами вистав, шукаючи оптимальні способи використання своєї методології для сценічних втілень. Саме в цій атмосфері потребуюча дальшого вдосконалення в мистецтві танцю Оленка Заклинська за участі Р. Хлядек творить свою власну композицію «Римський фонтан», яку в пізніший період творчості любила показувати на своїх авторських вечорах.

Але затриматися у Відні довше вона не могла. Після закінчення Другої світової війни, відповідно до політичного статусу, в якому вона перебувала як українка, Оленка Заклинська ділить долю десятків тисяч «переміщених осіб» в спеціально утворених на території Австрії і Німеччини таборів. В одному з них, в околицях міста Інсбрук, Оленка знову заряджається стихією гір, згадуючи рідні Карпати і долаючи численні психологічні та побутові труднощі. Збереглася світлина, на якій вона на тлі високих альпійських гір танцює «Дрібушку» на музику М. Колесси. Інакше як щасливими її усмішку й емоційний стан не назвеш. Але при всій творчій натхненності та потребі самовдосконалення Оленка Заклинська не «закривається в собі», а зворотно, шукає поля для суспільної та педагогічної діяльності. В газетних хроніках цього непростого періоду вона згадується в кількох іпостасях – і як танцівниця, гімназіальна вчителька і навіть як співорганізатор виставки українського мистецтва. На початку січня 1948 року вона взяла участь у концерті в залі Міського театру Інсбруку, де виступили представники різних національних груп «переміщених осіб». У програмі домінували українці, до того ж український хор «Ватра» супроводжував усі виступи учасників. «В солях вибилася на перше місце – на думку загалу – Олена Заклинська, відома в нас з того, що організувала тут ученицькі балєти й хороводи, – писав в репортажі один з глядачів. – До тієї пори вона не мала спроможности виступати сама. Щойно того дня вона у своїй глибоко продуманій і вистудіюваній (де? – в лісі, під смерекою, бо не має помешкання!) Ярославенка-Безкоровайного думці-коломийці, гуцульському танку, та по мистецьки виведена «Дрібушка» переконала всіх, що держана в найновіших тонах оцінка її спосібностей чи то бельгійською, віденською, чи львівською фаховою критикою не була «з ласки».

«Гуцулка», «Радість», «Золотий сон» – такими танцями поповнився репертуар Оленки Заклинської в далеко не радісних умовах перебування в таборі для інтернованих в Інсбруку.

КАНАДА: РОКИ НАЙЦІННІШОГО ДОСВІДУ

Того ж 1948 року вона переїжджає до Канади й спершу облаштовується у місті Вінніпег, де закладає власну школу українського танку при Вищих освітніх курсах. Невдовзі на Першому фестивалі українського танку і музики Заклинська, що за океаном додатково прибирає собі сценічне ім’я Ґердан, здобуває диплом і першу нагороду за сольний та дуетний танці. Вже скоро вихованці її школи на черговому фестивалі в Торонто отримали п’ять відзнак за виконання поставлених нею «Думок-коломийок» та «Гопака», а згодом цей колектив взяв участь у цілому ряді імпрез українців Канади і навіть відбув турне великими американськими містами. В цей вкрай інтенсивний період життя Оленка Ґердан-Заклинська працює над власними іміджевими хореографічними роботами. Однією з них став твір «Слава Україні», що «був показаний на сценах українських театрів Торонто». Свою педагогічну працю від 1950 року продовжила в Торонто, де мала власну школу мистецького танку в Музичному інституті.

Не могло не вражати, наскільки швидко й, здавалося, безболісно молода мисткиня (мала тоді лише 32-35 років) адаптувалася до зовсім нових побутових і психологічних реалій. Оленка відкидала будь-які труднощі силою свого інстинкту мистецтва, нехтуючи елементарними потребами з облаштування особистого життя. Як зауважили її знайомі, «…в Оленчиній течці лежать готові нові танкові шкіци, рисунки костюмів, у скромній кімнатці (…) у мистецькому неладі розкинуті фарби, плястеліна й ноти, розкрита лежить збірка поезій І. Наріжньої і В. Пачовського. Тут до пізньої ночі Оленка працює, схоплює свої візії, що цілу днину ввижаються їй. Надає їм плястики, вкладає душу і уся горить творчим полум’ям». Хоча саме тоді, в Торонто, з’явилося й щемливо особисте, оформлене віршованою формою як «Доля»:

(…)
Хто легше, хто важче одержав ярмо
І двигає, дужає сам.
У кого є друг, в того щастя і горе
На двох: хто з відважних напасника зборе,
Здобуде признання геройських чеснот.

Як доля ласкава, тихенько пливуть
Життя непрозорі роки…
Всю силу відчує і владу пророка
Лиш той, кому доля не дала, жорстока,
Ні світла, ні щастя, лиш «духа печать».

Але до цієї теми Оленка Ґердан-Заклинська намагалася нікого не підпускати. Впадати у песимізм їй було ніколи. Лише зрідка мотиви самотності проникали в її поезію чи малярство, яким вона почала в цей час займатися. Натомість танець, насамперед танець, вбирав у себе всю гаму світовідчуттів та особистих страждань зовні щасливої та успішної артистки. Тоді, на початку 1950-х років, оформляються деякі важливі творчо-методологічні думки Оленки Ґердан як танцівниці, педагога і теоретика танцю. Невдовзі ці розрізнені думки укладуться в авторське есе «Мистецтво, мистець і мистецький твір», де знайдуться і такі слова: «Танцюрист двадцятого віку, в ділянці модерно-виразового танку, опинився доволі осамітнений, вносячи різні новаторства на сцену, подібно, як і мистці інших ділянок. Повна зрілість навчила його, що сила чару і правда в кожному мистецтві лежить у відтворюванні людської істоти з її любов’ю, ненавистю, тугою, надією і страхом – з відношенням власного досвіду до загального значення повноти вислову».

Зрілість суджень і точність окреслення нею складної естетичної і духової природи мистецтва стало помітною для оточуючих. Так, у липні 1954 року Оленка Ґердан-Заклинська (разом з У. Самчуком, М. Голинським, М. Дмитренком, О. Тарнавським та ін.) входить в Оргкомітет Першої зустрічі українських мистці Америки й Канади з громадянством, яка проходила під гаслом «Українські мистців протестують проти нищення української культури Москвою» у м. Торонто (Канада). Це був найбільший огляд національних культурних сил світового Українства після завершення Другої світової війни. Для цього форуму Оленка заманіфестувала свій новий естетичний «паспорт» як універсальної творчої індивідуальності, в якій синтезувалася її виняткова зовнішня врода, граційність руху тіла, в найменших деталях продумана ідея сценічного костюму (її власного створення), а в комплексі з цим – геніальність виконавства. Іміджева світлина (візитівка) до каталогу «Першої зустрічі…» й досі переконає кожного, хто її побачить, що такого цілісного мистецького виразу могла досягти лише непересічна артистка, що пізнала глибини Творчості в найвищих емоційних і духових субстанціях.

І справді, ці вкрай інтенсивні за еквівалентністю творчих відкриттів роки дали їй найцінніший досвід, згодом так талановито описаний нею самою: «Добрий і блискучий є той твір, який перейнятий авторовою індивідуальністю, який найповніше, найясніше віддає авторові думки, почуття, його бачення світу, якщо ті думки й почуття вартісні не лише для самого автора, а й для загалу глядача... / У кожному мистецькому творі живе ідея, душа, яка прямує назустріч правдивому тілу, а також – задоволення, яке мусить викликати форма, невідлучна від твору. Але мистецький твір не може бути фотографією, тотожністю баченого чи пережитого. Він повинен перейти крізь призму серця, духа й інтелекту автора, заграти його нечутними тонами, світлами, завібрувати небаченими рухами й стати відгомоном зовнішнього й внутрішнього імпульсів… Щось недомовлене й приховане, щось відчуте поруч мистецького твору мусить творити його ореол...». Інтуїція і покликання, а ще глибоко вкорінена у мистецький світогляд національна свідомість вела її до нових сценічних образів «виразового танку», або ж авторських «креацій» (один з жанрово-визначальних термінів в лексиконі хореографії). Першу сходинку за значимістю зайняла композиція «Плач Ярославни» на музику М. Лисенка – ще одна вершина в мистецькій біографії Ґердан-Заклинської. На тему цього шедевру написано не один десяток рецензій, йому присвячена ціла наукова розвідка проникливого культуролога Петра Марченка «Вічне й невмируще в мистецтві Оленки Ґердан-Заклинської» (1956), а також перша частина фільму «Чар танку» кінорежисера Богдана Солука (1955), в якому автор, уродженець Галичини, а в еміграції у США власник студії «Солук-Фільм» відзняв повну версію виконання цієї креації, пов’язавши її з мистецьким феноменом української танцівниці.

Зрозуміло, що такого роду синтетичні твори важко надаються до опису. Але щоб зрозуміти естетичну проблематику «Плачу Ярославни», потрібно розглянути саму мотивацію звернення Оленки Ґердан і як хореографа, і як виконавиці, до даного сюжету зі славнозвісного княжого епосу. Шукаючи Україну у світах, повсякчас бажаючи вибудовувати своїми танцями і креаціями знаково-символьні ідентифікати власного етнонаціонального походження, танцівниця знайшла в цій темі відповіді на цілий ряд сутнісних моментів української історії, а через неї – і загальнолюдських духовно-етичних проблем. «У цій картині ми найшли відповідь на нашу підсвідому тугу за надлюдиною-ідеалом, – писав О. Рудницький. – Овіяні героїкою нашої княжої епохи, чотири образи композиції сповнені туги, відданості, княжої гордості й глибокої віри. Багатство мистецької уяви, логіка виведених рухів, міміка, техніка передачі переживань у креації «Плач Ярославни» підтверджують думку, що Оленка Ґердан може вважатися найкращим хореографом і виконавцем сучасного укр[аїнського] модерного танку». «В «Ярославні» вона [Оленка Ґердан] підноситься до висоти епосу, національного міту. Це й є моменти, які бувають ще в ритуальних та церемоніальних танках старших культур Далекого Сходу, які Захід затратив і за якими тужить, щоб щось таке створити», – підмітив А. Малюца. «В танковій креації «Плач Ярославни» її виконавець, Оленка Ґердан, досягла найвищих мистецьких меж, опанувала перфектну досконалість. (…) Вона творить свій власний образовий, виразно емоціональний світ по собі в задуму, в малюнку, в експресії, у композиції, у хореографії, в пластиці ритму та в компліментарностях до танку. Втоновує до нього музично-імпресивні нюанси», – побачив у цьому синтетичному творі П. Марченко.

З цих невеличких фрагментів украй рясної реакції сучасників на «Плач Ярославни» як на естетичний маніфест та культурно-ціннісний імператив Оленки Ґердан-Заклинської періоду її творчої зрілості доноситься вкрай важлива інформація про масштаб завдань, які розв’язувала високообдарована, ще молода, українка в галузі «модерного танку», що на той час теж вже міняв свої пріоритети, особливо на американському континенті. «Танець є наче фізична необхідність, не лише для людей мистецького світу, але й для тих інших, які до нього горнуться, – вважала вона. – Він, у сценічному оформленні, найкраще реалізує уяву і є найбільш досконалим сценічним переведенням невловного і потойбічного світу. Завдання хореографа й танцюриста – збудити поетичне почуття навколишньої реальності, відкрити безмежне поле мрій – подібної екзистенції, яка, як знаємо, живе в нас. / Акція танку може належати минувшині, теперішності або будуччині, або танець може висловлювати лише настрій і бути самою тільки радістю порушування, але він мусить лучити імпресію з цілковитим опануванням руху, що робить танець на сцені кінетично плинним». З таким розумінням еволюції модерного танку Оленка продовжила свою розгорнуту в часі, просторі і мистецьких формах творчу діяльність.

НЬЮ-ЙОРК: НАЙБІЛЬШИЙ УСПІХ

 Після великого успіху турне вихованців її вінніпезької школи мистецького танку по Канаді і США та переїзду до Торонто, де вела клас ритміки й танку при Музичному інституті ім. Лисенка, вона приймає запрошення переїхати до Нью-Йорка. Тут у 1956 році переймає посаду професора Українського Музичного Інституту. Інші ритми життя ще більше мобілізують її на громадсько-культурні справи. Вона стає активною дописувачкою до найбільшого часопису, що виходив у діаспорі – газети «Свобода», співпрацює з жіночим журналом «Наше Життя». Її публікації присвячені окремим персоналіям національного музичного і театрального життя поза Батьківщиною (Олені Голинській, Валентині Переяславець, Вадимові Сулимі, Галині Минаїв-Андреадіс), а також актуальним, проблемним питанням української культури («Театр для дітей», «За розвиток українського танку» та ін.). В Нью-Йорку Оленка Ґердан записується на малярські студії до знаного художника Любомира Романа Кузьми, беручи активну участь в мистецьких виставках. Її картини і графіка, здебільшого, візуалізували спомини про рідний край, про рідні Карпати. Мотиви природи в її образному баченні мали суб’єктивований характер, з дещо тужливими настроями. Таку ж багату інтонаційну («імпресіоністичну») палітру мала поетична творчість Оленки Ґердан. В розсипах віршованих мініатюр, що в п’яти циклах склали цілу книгу «Ритми полонин» (Нью-Йорк, 1964), зарясніли її яскраві метафори-асоціації з дитинства, з України («Зелений спів», «Верховина», «Полонина», «Чебрець», «Пахощі»). А ще вірші дали можливість відчитати деякі глибоко особисті відчуття авторки, подекуди з драматичними інтонаціями, як це прозвучало в творі 1962 року «Мій танець»:

Збіліли вже тони і звуки
У пісні моїй… Заморила
Акорди і ритми зневага.
- Ще ноги працюють, а руки
У танець ввімкнути несила….

(…)
Мій танець тепер невеселий,
Дарма, що з любови початий
І ритму народної пісні,
І світла, і щастя обнови.

(…)
Мій танець сьогодні лиш кволий,
Та й пісня – без звуку і тону
А завтра… Гей! Завтра уранці
Душа в увертюрі обнови
Творитиме рухи у танці,
Трансмісію співу в простори!

Ще в іншому вірші Оленка маніфестує «триєдиність» свого творчого імперативу («Прийшли до мене», 1960):  (…)Перша – Муза танцю; (…)/ Друга – Муза співу (…) / Третя – Муза світло-тіней / І красок, рисунку радість (…). У слові «Від автора» вона ретельно перелічує всі фактори, які допомогли їй у творчому розвитку, зокрема: «…З пошаною схиляю голову перед поетами України й чужини, твори яких уважають національними зразками красного письменства, що їх можна порівняти з рідкісною квіткою щастя, шовковою косицею-білаткою, яка відкриває нам браму до незнаної країни захоплення й натхнення. Це поети: Л[еся] Українка, Т. Шевченко, О. Олесь, І. Франко, Є. Маланюк, Б. Кравців, О. Теліга, І. Наріжна, Ю. Клен, О. Ольжич, І. Неруда, Я. Врхліцкі, А. Міцкевич, Ю. Словацкі, Гете, Шіллер, Байрон та інші. / Особливість і майстерність творів М. Коцюбинського, М. Вовчка й О. Кобилянської, які з’ясовують глибину й витонченість людського духа та його спроможності, містерію почуттів, а твори М. Ломацького, – вірність почувань людини до всього рідного, виплеканого в серці батьками ще в дитинстві, – лишили незатерті сліди на обрії мого світовідчування. / До цієї збірки можна б прикласти мотто – «коли не судилося милого щастя, хай миле горе буде» (М. Вовчок). Ці слова покриваються з передчуттям тривожного майбутнього, яке не покидає мене з наймолодших років і сумом лягло на серце...».

 Але… Те, що лежало тягарем на душі, знову й знову вписувалось у полотно її танкових креацій, яких чимало додалося в цей новий, американський період творчості. Серед них – «Думка-коломийка», «Гагілки-веснянки», «Шумка», «Циганське кохання», «Стратосферний танець», «Вальс наших днів», «Стрілецькі пісні в хореографії», «Гандзя», «Джурило», «Спомини з гір», «Реве та стогне Дніпр широкий», «Аркан» та ін. Ось як описує П. Марченко один з нових шедеврів, в якому розкрилася духовно-філософська програма зрілої Оленки Ґердан: «…Маестро у своїй танковій креації створила «Шумку» – міт у початку літа. Його сила Літень, у своїм краснім, літнім убранні, що символізує природу, настрої і красу літа, із заквітчаною головою в легкому танковому ритмі та в пластично ритмічних рухах з’являється посеред квітучої природи, і відразу розвиває свої акції. Захоплено й зачудовано схиляється над пахучими квітами, ароматно запашними травами, простягуючи над ними свої руки. Своїми надприродними чарами створює диво. На долоні її незримо кладуться живі квіти, елементи творчої енергії літа. Вона замріяно – ніжно вдихує в них свою магічну силу. Здивована та з’афектована власним витвореним дивом (...). Оленка Ґердан-Заклинська виказала глибоке розуміння духу та ідеї української мітології. Основні риси переведення танку «Шумка»: красне мистецьке виконання, повність втілення і виявлення колишньої дійсности «Шумки»-міту так, як уявляв її в прадавньому минулому український нарід; ритмічно-танкові і ритмічно-пластичні виображення, мистецьки творче вміння в застосуваннях модерних мистецьких метод, радісні почування в симфонії й мелодії початку літа…». 

1961 рік – піковий щодо суспільного резонансу небуденного таланту танцівниці і хореографа. 30 квітня в Нью-Йорку під протекторатом Ініціативного та Почесного Комітетів, у які ввійшли видатні творчі особистості української діаспори, відбулася урочиста академія – так званий «Реситаль танку» Оленки Ґердан-Заклинської. Цей захід став найбільшою імпрезою з вшанування видатної української мисткині і, як засвідчують рецензії, пройшов на високому організаційному рівні. 29 грудня цього ж року в Українському літературно-мистецькому клубі в Нью-Йорку відбувся її авторський вечір, на якому прозвучала Оленчина поезія та, в авторському виконанні, згадане вже есе «Мистецтво, мистець і мистецький твір». Присутній, серед інших, видатний хореограф-реформатор Василь Авраменко «підтвердив поетичні вартості поезії і висловив побажання їх публікації». Ймовірно, що Оленка Ґердан відчула тріумфальність успіху своїх проникливих, точно сформульованих думок про універсальну природу мистецтва. Мистецький твір, на її думку, «не дає нам відповіді на питання: як? коли? де? хто?, але вміє нам відчинити двері і вікна, через які ми дивимося, шукаючи правду й красу життя позачасово й позапростірно. Якщо мистець це осягнув, він створив рідкісний момент існування екстази, зроджений з пристрасти й подиву. Тим і пояснюється збереження мистецьких творів упродовж віків…». Прокладаючи місток між танком і скульптурою Олександра Архипенка, вона як ніколи була близькою до відкриття глобальних істин в цій архіскладній естетичній проблематиці.

…Метафоричні нашарування, з одного боку, ускладнювали структуру мови танкових креацій Оленки Ґердан цього періоду, а з іншого вводили її як танцівницю та хореографа у глибші концептуальні зв’язки з українською етнічною традицією. 2 червня 1962 року в Нью-Йорку відбулася презентація ще однієї знакової хореографічної інсценізації – у формі «В’язанки гагілок-веснянок» (виконавицями були її учениці по школі при Українському Музичному Інституті). Ґердан-Заклинську вважали за честь вітати в різних містах Канади та Сполучених Штатів Америки, їй влаштовували гучні зустрічі, а її виступи супроводжувалися квітами та бурхливими оваціями. І все ж…

«Доля, під керуванням Всевишнього, переплітає нам для нашого зміцнення –добре –зі злим, гарне –з незугарним, урочисте –з буденщиною, й ми, більш досвідчені з кожним днем, мусимо бути достатньо сильні духом для сприймання поточности життя й належного, гідного реагування на нього», – написала вона 4 серпня 1959 року в Нью-Йорку, на завершення однієї зі своїх статей. Тривожні інтонації в її текстах, в розмовах з друзями до середини 1960-х років ще більше згущуються. Десь у середині 1960-х років, очевидно, від надмірних емоційних виснажень погіршується здоров’я Оленки Ґердан-Заклинської. Далася взнаки незабезпеченість її «тилу», а відсутність домашнього затишку та елементарного родинного тепла. Їй ставало щораз складніше в належний спосіб підтримувати ритмічність у поєднанні праці хореографа, керівника власної школи при Українському Музичному Інституті в Нью-Йорку, проведення майстер-класів та розробки нових авторських креацій. Від 1965 року вона вже не подає дописи до «Свободи» і «Нашого Життя», де зазвичай любила ділитися своїм багатим творчим досвідом і спогадами. У березні 1965 року передає до Музею-Архіву Української Вільної Академії Наук у США 414 одиниць свого особистого архіву, в якому, серед іншого, були світлини, афіші і програми виступів, рецензії. У зв’язку з ускладненнями Оленчиної пам’яті двоюрідні дядьки, що проживали в Європі, на південному сході Франції, запрошують її до себе на постійне проживання. Тут тривалий час вона проводила на свіжому повітрі, серед розкішної природи, але, як велика мисткиня – в стані самотності. На жаль, жодних відомостей про цей важкий період її життя не збереглося. Лише один факт, а саме пересилання до редакції «Нашого Життя» вірша «В 1000-ліття Хрищення України», з переднім мотто «А все-таки до Тебе думка лине, мій занапащений, нещасний Краю!» (так він був і опублікований) засвідчує те, що і в 1988 році Оленка Ґердан не полишала своїх Муз, в даному випадку поетичної. За непідтвердженими даними, свої останні роки життя вона провела в жіночому монастирі, де вчила сестер вправ з ритмічної гімнастики. Там же ж відійшла у Вічність, натомість дата і місце поховання досі залишаються невідомими. 

Замість вінка на могилу Оленки Ґердан-Заклинської (Її ж рядками):

Час забрав весни веселку,
Час забрав великі речі
І збирається забрати
Неба зорі молодечі.

Час прикрив жахи і злидні,
Час прикрив жалі і будні
І збирається прикрити
Рани серця незажиті.

(…)
Та не міг забрати мірії,
Молодої споконвіку,
Мрії щастя і любови,

Що для них немає віку!

За сприяння в пошуку матеріалів про життя і творчість Оленки Ґердан-Заклинської автор висловлює щиру вдячність пп. Христині Сохоцькій, Марті Трофименко (Канада), Ларисі Онишкевич та Мирославі Мирошниченко (США), Зої Лісовській (Швейцарія). 

 

Роман ЯЦІВ, кандидат мистецтвознавства, спеціально для газети «День», ілюстрації надано автором
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments