Світанок джазу

Рік тому я присвячував Девісу статтю («День» за 27 травня 2005 р.), де досить детально виклав його біографію й етапні роботи. Однак нещодавно видавництво «Ультра. Культура» (інтерв'ю з головним редактором якого, поетом Іллею Кормильцевим, опубліковане в «Дні» минулої п'ятниці) за співпраці з видавництвом «Софія» переклало унікальну книжку — «Автобіографію» Майлза Девіса (1990 року випуску). Це оповідь геніального трубача про себе, оточення, власне життя і, звісно, про музику. Що особливо приємно, більшість його оцінок тих чи інших стилів, артистів, альбомів збігалися з моїми. Адже характеристики Майлза дані «зсередини»!

Неточності в моїй статті були, наприклад, пов'язані з мотивами замаху на нього. Але вже тут я ніяк не міг знати подробиць. Тому хочеться надати слово самому музиканту.

Для непоінформованих меломанів нагадаю, що в джазі, мабуть, лише дві фігури за масштабом приблизно рівні: це Майлз Девіс і Луї Армстронг (1904 — 1971). Причому останній у публіки абсолютно справедливо асоціюється з самим «джазом». Великий Армстронг саме датами свого життя окреслив існування джазу, як масового жанру (музичний жанр розвивається, поки в його рамках народжується найбільша кількість оригінальних мелодій-пісень, далі він перетворюється на «класику»).

Але Майлзу Девісу вдалося неможливе: вийти за рамки жанру, винайшовши джаз-рок (ф'южн). Загалом він створив три стилі: кул-джаз (прохолодний), модальний (схема, за якої зменшувалася кількість акордів, але збільшувалася довжина звучання та посилювалася мелодійність), ф'южн (і його нескінченні продовження на зразок asid-джазу, в основі яких ді-джейське «прочитання» спадщини Девіса).

Майлз Девіс став єдиною джазовою рок-зіркою і в 1970—1980-х повернув собі публіку.

Небагато знайдеться людей мистецтва, які так безоглядно та ризиково діяли і в житті, і в творчості. Звісно, художники, музиканти, письменники в більшості випадків пишуть свої твори на основі феноменальної чутливості та пам'яті. У цьому сенсі Девіс теж не виняток. Він якось сказав: «Моя музика — це пам'ять». І водночас небагато людей здатні спалювати старі напрацювання, змінювати оточення, намагатися переусвідомити нові віяння, не втрачаючи контакту з молоддю. (Навіть наші укладачі відомої серії СД-дисків «Антологія джазу», дотримуючись «чистоти» жанру, соромливо не вмістили жодного його джаз-рокового твору після 1968 року).

У такої людини повинна бути сталева воля для постійного руху вперед. Ця воля прочитується в його вогненних очах. Такі очі я бачив на фото лише у Пікассо та Сталіна. У них завжди наказовий спосіб. Така енергія більше спрямована в руйнівне русло, на підкорення. До них усіх застосовне гасло — «мы старый мир разрушим до основанья, а затем». «А затем» вони будували свій. У світах і Сталіна, і Пікассо (що стосується Йосифа Віссаріоновича, то головне його дітище, звісно, СРСР) — багато потворного, наділеного великим знищувальним потенціалом. Докладніше зупинимося на художникові.

У Пікассо, як відомо, теж було кілька періодів у творчості: рожевий, голубий, кубічний. Майлза Девіса часто порівнюють із великим іспанським французом, акцентуючи на його здатності до створення нових стилів. Однак багато витворів Пікассо з погляду естетики — потворні. (З Пікассо музиканта пов'язують ще африканські мотиви в творчості. Тут загалом досить складна історія, докладніше на цю тему — в другій частині матеріалу).

Саме тому Девіс набагато більше любив Сальвадора Далі. Він тонко відчував внутрішню рушійну силу Сальвадора, засновану на розщепленні, смерті. Майлз зауважив про нього: «Більше ніхто не вмів так фантастично зображати смерть». Художній світ Далі вражає красою, але там немає теплоти, щирості, проте естетично він — досконалий. І це ближче Девісу...

На противагу своєму вчителю, засновнику буйного бопа — Чарлі Паркеру — Девіс створює прохолодний джаз: його манера гри була і спокійною, і жагучою водночас. Настільки, наскільки може бути гарячим лід.

Я вибрав найцікавіші, на мою думку, уривки з книжки цієї людини, що можуть зацікавити багатьох людей (попередньо доповнюючи їх своїми враженнями або поясненнями, якщо такі потрібні). У його оповіді з'являться найяскравіші джазові фігури другої половини XX століття.

ЗУСТРІЧ ІЗ ЧАРЛІ ПАРКЕРОМ (ПТАХОМ)

Чарлі Паркер (1920 — 1955) — засновник бі-бопа — стихійно-імпровізаційного стилю. Помер від наркотиків. Паркер, крім героїну, любив смажених курчат — звідси й прізвисько Птиця. Вплинув на всю історію джазу. Втілений у кіно (Клінт Іствуд «Птах», 1988) та літературі (повість Хуліо Кортасара «Переслідувач»). У Нью-Йорку, коли він ще жив, на його честь назвали клуб. І навіть там на ґрунті його наркотичної пристрасті виникали великі скандали.

Але тільки цю людину Майлз хотів бачити своїм Учителем, оскільки тільки геній міг справді показати справжній клас.

Юний Майлз Девіс, приїхавши в 1944 році до Нью-Йорка з рідного провінційного Сент-Луїса, два тижні шукав його по клубах.

«Раптом біля клубу чую позаду себе: «Привіт, Майлзе, мені казали, ти мене шукаєш!» Я обернувся — і побачив Птицю в страхітливому вигляді! Одяг висів мішком, наче він у ньому вже кілька днів спав. Обличчя набрякло, очі червоні. І все одно він був напрочуд крутий. У нього був свій стиль, якого він ні напідпитку, ні під кайфом не втрачав. Плюс він був абсолютно впевнений у собі, як усі, хто знає, що те, що вони роблять, — добре. І байдуже, як він на ту мить почувався — хворий чи при смерті, мені він тієї ночі після довгих пошуків здався надзвичайним».

ІНТУЇЦІЯ

Майлз Девіс справді мав дуже розвинене чуття на те, щоб опинитися «в потрібному місці в потрібний час». Що стосується жінок і «шести років», він перебував у трьох офіційних шлюбах.

«У мене дуже розвинена інтуїція. Я завжди міг передбачати події. Щоправда, жодна інтуїція не допомогла, коли справа стосувалася моєї пристрасті до наркотиків. Я за нумерологією — №6, ідеальна цифра шість, а це — цифра диявола. Мені здається, в мені багато від диявола. Коли я це усвідомив, то зрозумів, що я просто не можу добре ставитися до більшості людей, навіть до жінок, більше шести років. Не знаю, що це таке, можеш вважати мене забобонним, але я вірю, що всі ці штуки — правда».

ПРО ЧЕТА БЕЙКЕРА

Чет Бейкер (1929 — 1988) — видатний представник стилю кул. У Каліфорнії, батьківщині Бейкера, його обожнювали, ігноруючи очевидну першість за Девісом. У Європі, навпаки, тривалий час вважали імітатором. І те, й інше — крайнощі. Правда в тому, що звук труби Бейкера — унікальний. Він набагато тепліший, аніж засновника кула. З роками майстерність Чета у виконанні старих напрацювань ставала дедалі глибшою.

Був наркоманом зі стажем. Здається, звук його труби дарує райське блаженство. На нього можна «підсісти». Слухаючи його, відчуваєш, як з'являється абсолютне почуття спокою та гармонії. Більше нічого не треба! Як сказала мати моєї дівчини, прислухавшись на магнітофоні до труби Бейкера: «Я вам хотіла сніданок готувати. Тепер усе — ляжу на диван і насолоджуватимуся». Дуже правильна реакція!

«Що мене дратувало — критики почали говорити про Чета Бейкера, як про друге пришестя Христа. Господи, та нічого в ньому не було! У той час Чет Бейкер вважався най- най джазовим трубачем, а він був із Каліфорнії. Він грав джем у «Лайтхаусе» того ж вечора, коли і я. Тоді ми з ним уперше зустрілися, і йому було ніяково через те, що він щойно отримав звання «кращого трубача 1953 року» за опитуванням «Даун Біта». Він розумів, що не заслуговує цього звання. Я особисто проти Чета нічого не мав, хоч мене і дратували ті ідіоти, які вибрали його. Чет — приємний, навіть класний хлопець і хороший музикант. Але ми обидва знали, що багато речей він копіював у мене. А зі мною критики почали поводитися так, наче я належав до старшого покоління, наче я вже лише спогад, а мені було всього 26 років у 1952 році. Потім він казав, що того першого дня, коли ми з ним зустрілися, він нервував, знаючи, що я серед публіки».

ГАСІТЬ СВІТЛО

Неординарне мислення Девіса проявлялося не лише в підборі музикантів, в аранжуваннях, а й у таких спецприйомах.

«Коли грали «Blue Haze» (1954), я вирішив вимкнути світло в студії, щоб музиканти набули потрібного настрою. Але коли я попросив вимкнути світло, хтось сказав: «Без світла ми Арта з Майлзом не побачимо». Це було смішно, адже ми з Артом дуже темношкірі».

РОСТИ ТА РОЗВИВАТИСЯ

Двічі Девіс «сідав» на наркотики. Але обидва рази завдяки величезній силі волі зав'язував із ними.

«Цей переконаний наркоман ніколи не був реальним мною. Тому, зав'язавши з наркотиками, я знову знайшов справжнього себе і почав рости та розвиватися далі, а це й було головне, для чого я взагалі приїхав у Нью-Йорк — рости та розвиватися».

СМЕРТЬ ПТАХА

«1955 рік я зустрів у хорошому настрої. А в березні помер Птах, і всіх це страшенно вибило з колії. Ми знали, що він у поганій формі, що не може грати, розтовстів, непробудно п'є та колеться — було ясно, що довго він не протягне. І все-таки всі були шоковані, дізнавшись про його безглузду смерть.

Крім того, як я вже казав, я знав, що із Птахом біда, знав, що у нього погіршилося здоров'я. Але коли він реально помер, для мене це було ударом... Він втомився жити, наче виписався з готелю.»

ПРО ЧАРЛЬЗА МІНГУСА

Одного разу я слухав альбом Девіса «Blue Moods» 1952 року. Головну композицію «Nature Boy» (пісня про такого собі хлопчика, який живе в печері, — один із гімнів молодіжного руху «дітей природи», прообразу хіпі) Девіс перетворив на якусь тривожну детективну замальовку. І все було о'кей — але всередині зненацька розшаленів контрабасист. У такій повільній загадковій речі цей божевільний узявся витинати на своєму інструменті щось таке, що можна було означити як «відчайдушна катавасія». Так він викаблучувався десь хвилину, шалено смикаючи струни, а потім група продовжила виконання з колишньою інтонацією.

Він мене так збісив, що я не полінувався переписати його прізвище з альбому та закинув в інтернет. Перше, що там вилізло — «... геніальний контрабасист».

Чарльз Мінгус (1922 — 1979) — один із трьох найкращих композиторів у джазі, поряд із Монком і Дюком Елінгтоном. Чоловік ведмежої люті та зраненої душі. Міг просто на сцені зацідити в пику музиканту, який, на його думку, погано грав. Несамовито боровся за права чорношкірих. Написав безліч популярних хітів. Але був здатен створити і шестигодинну балетну сюїту.

Що стосується «Nature Boy», то він за темпераментом фатально не збігався з Девісом, тому абсолютно випав із канви виконання групи. Ось найкумедніший епізод із книжки, пов'язаної з цією неординарною особистістю.

«Це було щось — наша автомобільна поїздка до Каліфорнії. Ми з Мінгусом усю дорогу лаялися, а Макс (Макс Роуч — видатний ударник. — К.Р.) примиряв. Сперечалися через білих, Мінгус увійшов у раж, заявивши, що білі — тварюки. А потім заговорив про справжніх тварин і поцікавився в Макса: «Якби ти побачив тварину, ти б повернув, щоб не збити її, чи розбив би свою нову машину? Чи ти зробив би спробу зупинитися?». Той відповів: «Я би задавив тварину, а що мені залишається? Зупинитися та потрапити в аварію, якщо за мною хтось їде? Чи я повинен розбити свою нову машину?»

Мінгус роз'ярився: «От бачиш, ти думаєш, як усі білі. Вони теж роздавили б нещасну тварину. А я краще розіб'ю машину, але не вб'ю маленької беззахисної тварини».

Найцікавіше, що Мінгус узявся за кермо при самому в'їзді до Лос- Анджелеса. І справді, щоб не збити кішку, врізався у водозабірну колонку. Макс був не в собі!»

ПРО ТЕЛЛОНІУСА МОНКА

Теллоніус Монк (1917 — 1982) — видатний піаніст бопа. Один із кращих джазових композиторів. Творець найпопулярнішої післявоєнної джазової теми «'Round Midnight» («Близько півночі»).

Звучання в нього своєрідне. Він майстерно володіє паузами, створюючи стан «нестійкої рівноваги». Хоч би скільки я чув його фортепіанне виконання «'Round Midnight», ледве міг вгадати ту мелодію, яку в ній почув Девіс і відтворив на трубі у своєму знаменитому диску 1955 року. Є десятки альбомів різних виконавців із такою назвою, але вони вже більше «відштовхувалися» від інтерпретації Девіса. У 1986 році з такою ж назвою знято і французький фільм про останні дні американського саксофоніста в Парижі.

«Загалом Монк говорив різну маячню і був наче не з цього світу. Але це було його звичайною поведінкою, і всі обізнані розуміли це. Він міг розмовляти сам із собою в присутності натовпу народу. І вивалював перше, що спаде на думку. Монк — мов дитина. Він ніколи не бився б зі мною, навіть якби я цілий тиждень наступав йому на мозоль. Він був делікатним, м'яким і великодушним, але при цьому сильним, як бик. І якби я колись зненацька наважився дорікати в чомусь Монку, тицяючи кулаком у його обличчя — чого я ніколи не робив, — що ж, тоді треба викликати санітарів, щоб мене відвезли в божевільню: адже Монк міг легко схопити мене за худу дупу та розмазати по стіні.

Побутують багато чуток — про те, що в нас із Теллоніусом Монком були натягнуті відносини. Здебільшого це нісенітниці та плітки, просто люди весь час повторюють їх, і вони начебто перетворюються на факти. Насправді ми того дня зіграли прекрасно. Я лише попросив його «відключитися», не грати зі мною нічого, крім теми «Bemsha Swing», написаної ним самим. І я попросив його про це тому, що Монк не вмів супроводжувати трубу. Мені треба було більше простору. Я тоді тільки починав освоювати поняття простору, що дихає крізь музику. Я сказав йому, що хочу почути, утім, він і сам мав намір грати саме в такій манері. І спершу я його попередив, попросив починати одразу після мене. Він так і зробив. І жодних суперечок щодо цього в нас не було».

ПЕРШИЙ ВЕЛИКИЙ УСПІХ

«У той час я ще не був по-справжньому відомий, але після того, як зіграв на Нью-Портовському джазовому фестивалі в 1955 році, ситуація змінилася. Я пропонував зіграти Монку різні варіанти його теми «'Round Midnight». Я питав: «Так чи не так?» Одного разу він сказав: «Отак добре».

Я зіграв її із сурдиною, і публіка збожеволіла від захоплення. Мені аплодували стоячи. Я зійшов зі сцени, як король, чи щось у цьому сенсі».