Історії належить не судити, а пояснювати. Історія не суддя, а адвокат.
Бенедетто Кроче, італійський інтелектуал, філософ, політик, історик та літературний критик

Гарцюючий кінь Олі Окуневської

Українка серед еліти світового мистецького поступу початку XX ст.
28 серпня, 2018 - 16:29
ОЛЯ ОКУНЕВСЬКА. ГАРЦЮЮЧИЙ КIНЬ. ВIДЕНЬ, 1919 / З КНИЖКИ Й. IТТЕНА «МИСТЕЦТВО ФОРМИ»

Про молодшу доньку Ярослава Окуневського — військового лікаря, адмірала медичної служби військово-морського флоту Австро-Угорської імперії, а також визначного українського культурно-громадського діяча, Дійсного члена Наукового товариства ім. Шевченка — статті з’явилися нещодавно. Першим здійснив широку наукову розвідку про Олю Окуневську (1902 — 1985) відомий сучасний іспанський художник Гільєм Рамос-Поку (Guillem Ramos-Poqui), який відвідував мисткиню в Лондоні незадовго до її смерті. Саме тоді йому вдалося задокументувати ті поодинокі малярські та графічні твори, які вціліли. Найбільше було втрачено 1959 року, після руйнівної пожежі її лондонської творчої майстерні. Судячи з усього, сама авторка так ніколи б і не розголосила про свої мистецькі надбання. У зрілі й старші роки вона вбачала перевагу в негаласливій, духовно сконцентрованій праці, про що промовляють збережені фрагменти спадщини. В них синтезувалася глибока життєва мудрість з прагненнями до знань молодості, коли її небуденний мистецький талант був зауважений і підтриманий визначним педагогом, одним із фундаторів Баугаузу — вищої школи будівництва і дизайну — Йоганнесом Іттеном.

Свого часу уродженець гуцульського села Яворів Василь Гуменюк зробив спробу оприлюднити деякі факти з біографій Окуневських, зокрема й молодшої дочки Ярослава — адмірала флоту Австро-Угорщини, однак у його публікації лише констатується той факт, що Оля Окуневська стала художницею, як він написав, «такого екзотичного напрямку, як експресіонізм». Вибрані факти, наведені у статтях «Порвані струни Окуневських» (1994) та «Оля Окуневська, дочка адмірала» (2010), автор почерпнув з публікації запорізького дослідника Леоніда Кирилаша, хоча вони стосувалися батька мисткині й мало що прояснювали щодо її індивідуальної біографії. Поза тим, саме в цих статтях доказово висвітлюються українські корені Олі Окуневської, народженої 14 січня 1902 року в чеському місті Брно, де її батько проходив стажування в госпіталі. Як стверджує В. Гуменюк, до Першої світової війни Ярослав із дружиною Отілією (уродженкою Нижньої Австрії) та доньками (старша з них, Теодора, народилася 1900 року в хорватському місті Пула над Адріатичним морем) неодноразово приїжджали до Галичини, найчастіше буваючи у селі Яворів на Косівщині, де проживала частина його родини і де поховані батьки військового лікаря, згодом адмірала головного штабу флоту.

ВІДЕНЬ

Творча біографія Олі Окуневської почалася з Відня, чергового пункту службового скитальства батька. Прислухавшись до її юнацьких зацікавлень, подружжя звернулося до знаної місцевої мисткині Елізабет Ласке-Кессельбауер з проханням прийняти Олю для приватних уроків із малювання. Ця наставниця не мала якоїсь особливої педагогічної системи. Тяжіла вона до реалістичних трактувань форми, натомість у живописних жанрах квітів і пейзажів була досить віртуозною, вживаючи при цьому активне імпресіоністичне письмо. Можна припустити, що учениця і вчителька знайшли між собою спільну мову, хоча невдовзі (орієнтовно наприкінці 1916-го або на початку 1917 року) Елізабет Ласке-Кессельбауер порекомендувала Олю Йоганнесу Іттену — педагогу-новатору, який щойно приїхав до Відня у пошуках роботи. Таке рішення можна пояснити лише тим, що вже у свої 14—15 років Окуневська потребувала глибших і більш сучасних професійних студій мистецтва.

Саме про цей період своєї стрімкої професійної кар’єри Й. Іттен залишив кілька автобіографічних згадок. «Ми займалися геометрією і ритмікою форм, проблемами пропорцій і живописної виразності композицій, – писав згодом Іттен про свою приватну студію. – Новими для нас були завдання на виявлення текстур і розробку суб’єктивних форм. Водночас з вивченням полярних контрастів на диво корисними виявились вправи на ослаблення і концентрацію уваги. Я став усвідомлювати, що творчий автоматизм є одним з найважливіших факторів художнього процесу».

ОЛЯ (ЛIВОРУЧ) ТА ТЕОДОРА ОКУНЕВСЬКI / ФОТО НАДАНО ВАСИЛЕМ ГУМЕНЮКОМ

Процес навчання захопив Олю, вона жила цими годинами націленої праці над собою під керівництвом авторитетного практика й ідеолога поступового мистецтва. Їй ставала зрозумілою методологія, в основі якої була неповторність екзистенції кожної особи з її біоритмікою, комбінацією питомих генетичних рис характеру.

Йоганнес Іттен уже в ці роки працював над наповненням своїх теоретичних курсів, які стали класикою світової мистецької освіти. Він же вирізняє українку як одну з найбільш здібних своїх учениць, на що в нього були відповідні фахові аргументи. Так, у своїй відомій праці «Gestaltungs und Formenlehre. Vorkurs am Bauhaus und spater» («Мистецтво форми. Мій форкурс в Баухаузі та інших школах»), у розділі «Експресивні форми», Іттен наводить учбовий рисунок українки «Гарцюючий кінь» (1919), що ілюструє тезу педагога про те, що «робота з експресивними формами дає нові можливості живописного рішення»: «Кінь, що вирвався, галопує страхітливими стрибками. На некерованій у стрімкому русі повозці візник безпомічно витягує руки. Анатомічно неправильні форми коня і схематичне зображення всього сюжету підкреслюють експресію цієї сцени». Відтак цей рисунок став певним еталоном розкриття теми, на яку налаштовував Йоганнес Іттен у своєму курсі.

За відсутності більш деталізованих документальних матеріалів про інші віденські мистецькі практики Олі Окуневської, але беручи до уваги цей твір як проміжний підсумок її навчання в Іттена, можна припустити, що молода художниця правильно сприйняла базові професійні настанови свого педагога, зокрема співвідносно до своєї індивідуальної психології.

БАУГАУЗ

Слава про новаторські мистецькі студії прогресивного педагога швидко поширювалася, й не лише у Відні. Методикою професійного вишколу Іттена цікавилися як студенти академії, мистецько-промислової школи, так і досвідчені художники. Зауважила таланти Йоганнеса Іттена й Альма Малер — на той час дружина відомого архітектора Вальтера Ґропіуса, якого саме тоді рекомендували на посаду директора Баугаузу — вищої державної мистецької школи нового зразка. Ознайомившись із творами самого Іттена та його учнів, В. Ґропіус запросив його на викладацьку роботу до новоутвореного навчального закладу. Наприкінці 1919 року Йоганнес Іттен взяв до Ваймара шістнадцять своїх учнів, серед них і Олю Окуневську. Вони склали основу першого курсу Баугаузу. До них долучилися студенти з різних регіонів Німеччини. Саме з цим курсом зимового семестру 1919—1920 років і розпочав Іттен випробовувати свою вже вивірену педагогічну систему, яка стала найбільш успішною для мистецьких закладів в усьому світі на тривалу перспективу.

З основних принципів Іттена, які лягли в основу ввідного «форкурсу», важливо назвати наступні: «Пробудити творчі сили і разом з ними – мистецькі здібності студентів. Зробити так, щоб особисті переживання й особливості сприйняття кожного визначали самобутність їх робіт. Поступово студенти повинні були позбутися від усяких змертвілих умовностей і навчитися працювати самостійно»; «Полегшити студентам вибір їх майбутньої професії. Кожен із студентів повинен був визначити, який матеріал йому більше до душі, що саме відповідає його творчому “я”»; «Познайомити студентів з основами художньої композиції, без чого не можна стати професіоналом. Закони форми й кольору відкривали їм світ об’єктивних начал мистецтва. Втягуючись у працю, вони поступово опановували тим, як навчитись у своїх творах поєднувати суб’єктивне й об’єктивне у рішенні проблем форми і кольору».

Ці перші роки навчання Олі Окуневської у Ваймарі згодом назвуть «романтичними» — стільки незвичного їй довелося пройти на шляху до професіоналізму. Кілька особливостей свого курсу навів і сам Іттен: «Я починав свої ранкові заняття з вправ на розслаблення, затримку дихання і концентрацію уваги, щоби розумово і фізично налаштувати учнів на інтенсивну працю. Тренування тіла як інструмента духу вкрай важливе для творчих особистостей. (...) Попри розслаблення для людини дуже важливим є дихання...». Як ми дихаємо, так і роздумуємо, так будуємо ритм нашої повсякденної діяльності. Люди, що досягли значних успіхів у житті, завше дихають тихо, повільно, глибоко. Хто дихає часто, є поспішливими й одержимими жадібністю, що відбивається на їх думках і вчинках. За допомогою дихальних вправ я намагався навчити студентів дихати спокійніше й глибше. (…) При поглибленому опрацюванні певного предмета я завжди притримувався принципу послідовності: відчути – зрозуміти – зробити. Спершу я намагався пробудити у студентів інтерес до предмета, заставляючи фіксувати їх особисті враження. Згодом на заняттях рисунком визначалася тема роботи на день».

Оля Окуневська проходила всі ці стадії професійного вдосконалення крізь призму власної емоційної ідентичності. Навчальні завдання поступово ускладнювалися, Іттен спонукав студентів до уважного вивчення мистецької класики. «Кожен раз при обговоренні закономірностей побудови форми, ритму або колірних відношень я аналізував твори старих майстрів, щоб студенти бачили, як вони розв’язували схожі проблеми, — писав педагог. — Коли піаніст, уперше ознайомлюючись з музичним твором, старається прочути його в цілому, він не прагне зіграти кожну ноту і кожен такт окремо, а радше намагається схопити найбільш загальні, великі риси композиції. Лише після тривалого й трудомісткого вивчення всіх частковостей твору він може домогтися точності його виконання. Точно так же я пропонував студентам проаналізувати чорно-біле, показане крізь проекційний ліхтар, зображення картини Грюневальда «Розп’яття», а потім спробувати передати експресивний характер її форм. Подібно до піаніста, мої студенти повинні були прочути, як виражена в цій картині вся трагічність того, що відбувалося».

ШЛЮБ ЗІ ШТЕФАНОМ ВОЛЬПЕ

Цей приклад із педагогічної практики Йоганнеса Іттена мав безпосередній стосунок до подальшого, вже індивідуального творчого шляху Олі Окуневської. 1923 року через розбіжність поглядів на методику викладів композиції між Ґропіусом та Іттеном останній залишив Баугауз. На завершення цього плідного періоду в педагогічній практиці визначного теоретика у Ваймарі була показана виставка робіт студентів Йоганнеса Іттена, хоча і без коментарів його самого. В Окуневської розпочинається вже інший період, під час якого особисте життя дещо заступає систематичну творчу працю. Спершу вона шукає дієвих зв’язків із культурно-мистецькою елітою, відвідує Берлін, який на той час був аж перенасичений експериментаторами в різних галузях творчості, найбільше «лівих» скерувань. Не знайшовши відповідного середовища для творчого розвитку в цих колах, Оля повертається до Відня, де здружується з іще однією віденською українкою — Марією Дольницькою, талановитою мисткинею-емальєркою. Обоє потребували організаційної й моральної підтримки – Дольницька щойно повернулася з виставкового турне Сполученими Штатами Америки, яке не виправдало її професійних сподівань.

Допоміг їм Альфред Роллер — відомий австрійський художник, колишній президент «Віденського Сецессіону», близький колега Густава Клімта, Коломана Мозера, Йозефа Гофмана. Він рекомендував молодих мисткинь Отто Ніренштайну Калліру, знаному австрійсько-американському історику мистецтва й галеристу, який якраз заснував у Відні «Нову Галерею» (Noue Gallery, Grunangergasse, Wien). Саме в ній Марія Дольницька та Оля Окуневська навесні 1926 року показали свої твори в галузі художньої емалі. Cхвальний відгук на цю їхню спільну виставку опублікував найбільш авторитетний український часопис «Діло» (Львів). Альфред Роллер, попри те, дав змогу українкам безоплатно орендувати піч для емальєрної справи. Користуватися нею продовжила Марія: вже на той час Оля знайомиться з обдарованим композитором з родини єврейських емігрантів з Росії — Штефаном Вольпе, і 1927 року виходить за нього заміж та виїжджає до Берліна.

ХАТА ОКУНЕВСЬКИХ У ЯВОРОВI НА ГУЦУЛЬЩИНI / ФОТО НАДАНО ВАСИЛЕМ ГУМЕНЮКОМ

Штефан Вольпе познайомився з Олею ще в Баугаузі, оскільки сам вчащав до цієї мистецької школи. Одноліток Окуневської, він розпочинав свою композиторську кар’єру в Берлінській консерваторії, однак швидко відмовився від ґрунтовного професійного вишколу на користь «робітничого музичного руху». Один з його колег назвав Вольпе «аутсайдером, який не входив до жодної з модних шкіл». Натомість він тяжів до авангарду, і не лише музичного, відвідуючи лекції провідних педагогів вищої державної мистецької школи – Йоганнеса Іттена, Пауля Клее, Оскара Шлеммера, Піта Мондріана, Василя Кандинського, Ліонеля Фейнінгера та деяких інших. До того ж, цікавість до естетики дадаїстів наділила його творче мислення рідкісною комбінацією формальних ідей, які він втілював у своїх композиторських творах. У них контрастували гармонійні та анархічні форми, що укладалися в певний какофонічний колаж у формулі «від екстазу до екстазу». В цьому й полягав талант Вольпе  — соціаліста й нігіліста, коли він захопився Олею Окуневською, мисткинею з новаторським мисленням, хоча й з іншою духово-ціннісною парадигмою. «Для задоволення Олі» – підпише він один зі своїх творів 1928 року «Зевс і Еліда», а наступного року, з дедикацією «Для Олі Окуневської, дорогої дружини», напише ще один твір – за мотивами Шекспірового «Гамлета».

Штефан Вольпе та Оля Окуневська побралися 1927 року, шлюб зареєстровано у Віденській мерії. Два різні темпераменти, відмінні світогляди уживалися непросто. Після переїзду до Берліна між подружжям починаються чвари: Штефан захоплюється румунською піаністкою Ірмою Шонберґ. Оля Вольпе-Окуневська залишає свого чоловіка й перебирається до Ґрінзінга (передмістя Відня), де 9 вересня 1931 року народжується їхня донечка, названа Катериною. Там, у будинку «під виноградниками» (ймовірно, в родинному обійсті Ярослава та Отілії Окуневських), молода художниця майже шість років виховувала Катрусю — майбутню музикантку зі світовим ім’ям. Батько, Штефан Вольпе, вперше побачив свою дитину, коли їй було вже два роки. Надалі шляхи подружжя Вольпе розійшлися остаточно: Штефан із новою обраницею Ірмою виїжджають до Палестини, згодом — до США, а Оля з Катериною напередодні Другої світової війни виїхали до Великобританії.

РЕЛІГІЙНА СКЕРОВАНІСТЬ ПРАЦІ

...У Лондоні Оля Окуневська повертається до мистецької творчості. Вкладаючи себе, перш за все, у виховання доньки, вона знаходить-таки можливість організуватися до творчої праці. Відкриває власну студію, навчаючи охочих малярського ремесла. За дописами Гільєма Рамоса-Поку, мисткиня відновлює контакти з колишніми студентами Баугаузу, повертається до найбільш значимих методологічних напрацювань минулого — «творчо-революційного» — періоду. Відправною точкою її пошуків стають ранні ідеї Йоганнеса Іттена, які свого часу, з відомих особистих причин, вона не могла розвинути. Саме в цьому руслі й були створені її станкові полотна та ескізи монументальних праць. Частина з них стала власністю приватних колекціонерів, інша частина була втрачена внаслідок пожежі в її лондонському ательє. Напередодні цієї драматичної події Оля кілька років провела у Відні, а вже у 1960-х роках продовжила творчу працю в дещо іншій, а саме — релігійній, скерованості. Після завершення богословських курсів при Товаристві святого Франциска Сальського у Франції вона бере участь у оформленні каплиць і церков. Саме цю тематичну групу творів і зафіксував у 1970-х роках, у будинку в Хампстеді (Hampstead), передмісті Лондона, 27-річний іспанський художник, спершу запізнавшись із Катериною Вольпе, донькою Олі.

Гільєма Рамоса-Поку вразили твори Окуневської. На той час він і сам шукав концептуальних зв’язків сучасного мистецтва з класикою. Двічі на тиждень упродовж чотирьох років відвідуючи мисткиню, він вивчав її унікальну творчу методологію, якою авторка актуалізувала духовну природу малярства італійського проторенесансу. Оля Окуневська, подібно до давніх настанов Й. Іттена, уважно вивчала фрескову спадщину Джотто і Фра Анджеліко в аспектах композиції і «богослов’я кольору». У побудові сакрального образу художниця часто використовувала «сітку» як засіб «розподілу композиції на частини уявної стіни». Проникливими є наступні фахові коментарі Гільєма Рамоса-Поку: «Завдяки духовним роздумам та аналізу кольорів майстрів, таких, як Фра Анджеліко, і вивченню теорії кольорів Гете, вона відкрила теологію кольору, за допомогою якої, подібно імпресіоністам і Сезанну, вона розбудувала «світло» і «темряву», використовуючи лише три чисті кольори веселки, надаючи цьому символічне тринітарне значення. Використання нею земних кольорів у поєднанні з основними кольорами мало на меті об’єднати небо та землю разом, подібно як Піссарро говорив про єднання за допомогою кольорів неба та землі у пейзажі віддаленого горизонту. Вона також розвинула розуміння єдності композиції трьох чистих форм або формальних рухів: квадрата (інтерпретований візуальними площинами – визначається глибиною горизонту та схилу), трикутника (або діагоналей) і кола (або розгорнутих кривих ліній). Вже на початку композиції відчитувалася певна схожість у використанні нею форм з лініями в «синопіях» (чи попередніх малюнках на стіні) ранньої італійської фрески. Манера її праці була чутливою і вишуканою, стихійною і невимушеною, роблячи її твори, порівняно з іншими художниками ХХ століття, рівними у красі картинам Пауля Клее». Звернув він увагу і на важливу роль музики в творчому процесі художниці: донька, прогресуюча виконавиця, наповнювала простір помешкання мелодіями, а сама Оля творила свої картини як симфонії, доволі часто вживаючи музичну термінологію щодо мистецьких образів. Численні рецептурні новації відрізняли її малярство з-поміж творів інших сучасних митців. Із зафіксованих іспанцем 23 збережених праць домінували сакральні теми («Голова воскреслого Христа», «Тереза з Лізьє», «Святий Франциск Сальський», «Благовіщення» та ін.). Окремими деталями концептуальні розробки Олі Окуневської перегукувалися з шуканнями стилю видатним українським авангардистом Михайлом Бойчуком, а також із її віденською подругою Марією Дольницькою.

Оля Окуневська сповідувала стишену, неквапливу, самозаглиблену в духовно-метафізичні смисли, творчу практику. Деякі образи давалися їй дуже важко, оскільки домагалася в них максимально відповідної сугестії кольору, фактури, непоказної внутрішньої експресії. Через те й кількість її творів не була великою. Лише за деякими винятками, своїх напрацювань не показувала на виставках, тому й суспільного розголосу її мистецтво так і не набуло. Хоча в професійних колах стверджували, що ніхто інший, як вона, не був найвірнішим спадкоємцем мистецьких ідей Йоганнеса Іттена та перших років Баугаузу як визначного явища художньої освіти XX століття.

Працювала до кінця свого земного шляху, який завершився 3 квітня 1985 року. Катерина — донька Олі Окуневської та Штефана Вольпе, визнана в світі піаністка, інтерпретаторка музичних шедеврів Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Малера, померла в Лондоні 9 лютого 2013 року.

...«Гарцюючий кінь» Олі Окуневської, який 100 років тому став одним із символів наростаючих у світі культурно-мистецьких перемін, сьогодні нагадує про екзистенцію унікальної мистецької індивідуальності, в якій сплавилися духові прикмети історичного часу та питомі властивості генетики великого українського аристократичного роду.

Її багатий творчий досвід залишається актуальним і сьогодні. У контексті національної культурної пам’яті ця художниця спонукає до глибоких наукових рефлексій, а також до широкого суспільного розголосу її масштабних духових зусиль.

Автор висловлює щиру вдячність Василеві Гуменюку за надані світлини з біографії Олі Окуневської. Репродукції творів лондонського періоду, а також фотопортрет мисткині початку 1980-х років використано за джерелом: https://www.ramos-poqui.com/ola/ (стаття: Guillem Ramos-Poqui. Ola Okuniewska (Ola Wolpe). 1902 — 1985).

Роман ЯЦІВ, проректор з наукової роботи Львівської національної академії мистецтв
Рубрика: 
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments