Система Ейфмана

Від сценічного дійства перехоплювало дихання. Гранично точний, як досконале мінімалістське креслення, малюнок танцю розривав душу справжніми пристрастями, людською трагедією. На сцені Національного театру опери і балету ім. Т. Шевченка Театр балету Бориса Ейфмана (Росія, Санкт-Петербург) представляв одну зі своїх нових робіт — балет «Анна Кареніна» у постановці Майстра.

Трагедія кохання і обов’язку розігрувалася не під відому і звичну музику Родіона Щедріна, де свого часу сіяла незрівнянна Майя Плісецька. Борис Ейфман «почув» тут музику «трагіка по життю» — Петра Ілліча Чайковського. Вийшло більш ніж органічно у поєднанні з чіткою сценографією З. Марголіна, чудовими костюмами В. Окунєва і винахідливою світловою партитурою Р. Фільштинського.

Важко виділити когось із солістів, настільки філігранним був танок і точними передача емоцій. Обидва склади: Анна — Марія Абашова і Ніна Змієвець, Каренін — Олег Марков, Олексій Турко, Вронський — Сергій Волобуєв, Олег Габишев, Кіті — Любов Андрєєва і Катерина Жигалова, навіть артисти останнього ряду кордебалету були сама досконалість.

Наша редакція вдячна улаштовувачам гастролей і самому Майстрові — Борису Ейфману за те, що попри жахливо щільний графік не позбавив читачів «Дня» можливості спілкування з ним.

ПРО КОРИСТЬ... ІЗОЛЯЦІЇ

— Борисе Яковичу, в той час, коли ви починали, в Радянському Союзі й не підозрювали про те, що давно освоїли Європа, Америка, Ізраїль — сучасний балет, сучасний танець, який там вже десятиліттями розвивався. Тут це все було майже табу, не враховуючи «босоніжку» Айседори Дункан. Хотілося б зрозуміти, «откуда у парня испанская грусть», звідки це взялося ж бо у молодого балетмейстера, який розпочав свій творчий шлях у «застійні часи»?

— Думаю, коли Бог дає дар, а бути справжнім хореографом — це дійсно дар Божий, ти не оперуєш формами і канонами довкола тебе, а все-таки йдеш від свого дару, внутрішнього світу, фантазії. Тому коли створював свої перші опуси і свій перший театр, я не копіював, припустімо, західну хореографію, практично не знав її, не прагнув зробити щось авангардне або шокуюче, що призводить до скандальної ситуації. Просто творив, вигадував свій пластичний світ. Звичайно, прагнув до того, аби він, природно, був іншим, позбавленим канонів, шаблонів, нав’язаних балету часом. Тому з’явилася нова музика, нова енергія, новий ритм у хореографії, справжні пристрасті на сцені. Першопричина? Думаю, я був народжений хореографом. Звідси вже пішов розвиток якихось нових форм, ідей тощо. Людина творить свій світ не тому, що вона хоче робити щось несхоже, «не як у сусіда», а тому що Господь Бог, і він творить, і врешті-решт створює світ, не схожий на інші світи. Ця несхожість зробила мене і мій театр відомим у світі сьогодні. Наша цінність у тому, що саме ізоляція, яка існувала тоді, обернулася для мене добром. Тому що, як усі молоді, міг захопитися західними хореографами, ідеями і почав їх копіювати, наслідувати їх, але, не маючи такої можливості, йшов своїм шляхом і розвивав ту культуру, традиції російського балетного театру, у яких я виріс. Тому зрештою створив новий російський балетний театр кінця ХХ — початку ХХІ століття, і самоцінність, ідентичність цього театру користується великим успіхом у світі.

«МОЛОДЕ ПОКОЛІННЯ АРТИСТІВ БАЛЕТУ — НЕ АРТИСТИ У СВОЇЙ МАСІ»

— Справа в тім, що балет, як жодне інше мистецтво, — річ дуже закостеніла, застигла. Маю на увазі класичний балет. За певними канонами будується написання лібрето, певні па використовуються у пристрасті, в горі, в радості тощо. У вас в основі майже всіх балетів лежить серйозна драматургія, справжня література. Де знаходили людей, які здатні були написати на підставі потужного літературного твору лібрето?

— Хочу вас одразу розчарувати, тому що жоден лібретист не здатен написати балетмейстерові лібрето. Він може написати п’єсу, зробити інсценування п’єси. Те, що пише хореограф, є вже його особистим баченням знаменитого сюжету, якщо брати літературу. Були випадки, коли мені присилали, наприклад, лібрето якихось балетів на тему відомих романів, літературних сюжетів, але це був переказ якогось знаменитого автора словами цього лібретиста. Це ж абсурд! Навіщо переказувати сюжет, він відомий. Вся сіль у тому, аби знайти сценічне рішення: як передати цю історію без слів, аби вона була не лише зрозуміла, але й захоплювала саме тією емоцією, яку неможливо передати словами, яку можна виразити лише мовою тіла. Це може зробити лише хореограф.

— Артист балету вважається досконалим, якщо у нього підготовлене тіло, певна розтяжка, шикарний батман, якщо він крутить фуете без утоми, але у вашому театрі, де важлива психологія людських взаємин, все це повинно співіснувати з великим акторським талантом. Де і як ви їх знаходите?

— Це велика проблема. Сьогодні, і з кожним роком це все більша проблема, ми стикаємося з тим, що молоде покоління артистів балету — не артисти в своїй масі. Приходячи до нас у театр, вони поринають у цю атмосферу, де все насичено драматургією, людськими пристрастями, де ти хочеш не хочеш маєш бути актором, не можеш бути просто танцівником. У когось більше виходить, у кого менше, хтось дійсно робить колосальні успіхи, і вистави перетворюються на великі драматичні потрясіння. Це дарування, яке ми розвиваємо. У нас є спеціальна школа. У драматичному театрі це — школа Станіславського, думаю, в нашому театрі є своя школа виразності, але особливої.

— Система Ейфмана?

— Звичайно, поки вона не прописана фахівцями, я сам цим не займаюся, але вона існує як система. Це система, я думаю, занурення у світ людських пристрастей і занурення в ту хореографію, яка з тебе витягує необхідність виразити мовою тіла емоції душі. Звичайно, результат залежить від дарування. Але все одно ти повинен існувати в цьому емоційному просторі. Тому тренінг, робота і практика примушують молодих людей бути іншими: не танцівниками, які роблять трюки, а артистами.

— У вас у трупі багато вихідців із України. Практично на всій території колишнього СРСР навіть кращі школи — вагановська, Большого театру — за «часів змін» достатньо страждали і почалися розмови про втрату школи. У нас, в Україні, можливо, це було особливо хворобливо, бо культуру просто відсунули на задвірки, а артисти, які у вас танцюють, якраз починали навчання в ті часи, коли не дуже звертали увагу на школу і не думали про неї. Як ви їх знайшли і що скажете про стан української хореографічної школи?

— Думаю, всі школи багато сьогодні втратили — вагановська, Большого театру, київська, тому що хтось із педагогів вже пішов в інший світ, хтось емігрував. Це велика втрата, тому що це — відсутність спадкоємності саме тієї школи. Хоча й написані книжки, але школа передавалася «з ніг у ноги», тому, звичайно, втрачено багато. Але ми завжди з великою увагою ставилися до роботи київської школи, тому що, з одного боку, там були блискучі педагоги і чоловічого, і жіночого балету; з іншого, артисти були всі якісь незагальмовані, не холодні, вони завжди були дуже танцювальні й емоційні, все ж бо це слов’яни, але південні слов’яни, кров вирує. З одного боку — прекрасна школа, з іншого — темперамент і зовні вони дуже красиві, стрункі, рослі. З великою вдячністю ставлюся до київської школи, бо вона нам, загалом, допомагала, ми не були ворогами, конкурентами. До речі, київський театр ніколи не бачив у нас ворогів, сподіваюся, і з новим керівництвом буде так само.

— А взагалі у вас була ворожнеча з якимось із театрів балету? Ви настільки окрема країна...

— Коли з театру йдуть артисти, завжди є ревнощі. Але у нас не було, і я дуже ціную це. Деякі залишалися, деякі поверталися до Києва, протанцювавши декілька років. Декількох артистів ми брали з Одеси, дівчата танцювали у нас, а потім приїхали до Києва солістами. Сподіваюся, професійні дружні взаємини продовжуватимуться. Ще раз повторюю, дуже великий відсоток артистів нашого театру — учні українських шкіл, зокрема київської.

«ВЕЛИЧЕЗНИЙ УСПІХ У КИЄВІ ЯКОЮСЬ МІРОЮ ДАВ ПУТІВКУ В ЖИТТЯ»

— Ваш балет існує давно. А в балеті зміна поколінь — це завжди хвороблива річ. Коли ви починали створювати свій театр, приблизно всі були одного віку, як відбувалася зміна поколінь в балеті Ейфмана?

— Дійсно, все було дуже складно, але не дуже хворобливо. Мені пощастило, перші ж мої програми ми показали у Києві, ніколи не забуду: 29—30 вересня 1977 року в Ленінграді і вже буквально на початку жовтня — у Києві. З великим скандалом, там була музика PinkFloyd, танцювала Осипенко, партійні власті не дозволяли, все було дуже цікаво. Але величезний успіх у Києві якоюсь мірою дав путівку в життя, як то кажуть, дав нам охоронну грамоту в майбутньому, і я завжди надзвичайно дорожу приїздами до Києва, тому що Москва, Київ — це ті міста, які нас врятували і підтримали. Було покоління — Осипенко, Марковський, Михайловський, вони пішли вже за віком, і прийшли нові виконавці, які пройшли зі мною величезний шлях, мало не двадцятирічний, — Галичанин, Ананян, Марков, Арбузова, це «середнє» покоління.

Зараз нове покоління солістів — Ніна Змієвець — ваша, до речі, Сергій Волобуєв — теж ваш. Він приїхав до нас одразу після школи, був хлопчиком дуже складним, але втягнувся і перетворився на провідного соліста такої рідкісної зовнішності. Зараз прийшло зовсім нове покоління — Марія Башова, Олег Габишев, Олег Марков. Зараз поставив новий балет «Роден», його танцювала дівчинка, вона прийшла до нас із мінського кордебалету, отримала одразу провідну партію і вразила усіх своєю виразністю. Наше завдання — шукати таланти, які не можуть розкрити себе у класичному балеті. Вона могла бути в мінському балеті в кращому разі характерною якоюсь, абсолютно не могла б танцювати провідні партії, а у нас танцює «Родена» і танцюватиме ще декілька партій, лише вона їх може зробити. Це особливість нашого театру, ми беремо, звичайно, професійних людей, але з якоюсь індивідуальністю, яка виходить за кордони, припустімо, «Баядерки» або «Лебединого озера».

— Коли задумуєте новий спектакль, що первинне? Історія зі своєю філософією і характерами, музика чи людський матеріал, який є у вас у театрі?

— Щоразу по-різному. У нас був, наприклад, «Реквієм» на музику Моцарта. Звичайно, музика дала мені все: і емоції, й ідеї, і... Коли роблю спектакль про Чайковського, або Спєсівцеву, або Мольєра, звичайно, виходжу від особи героя, якого обрав. Якщо ставлю балет «Анна Кареніна», в першу чергу для мене це роман Толстого і все, що пов’язане з філософією Толстого, його особою. І занурення у його світ відкриває дуже багато цікавих ідей. В «Анні Кареніній», на мій погляд, ми не лише зробили виставу, яка відрізняється від усіх попередніх — від спектаклів Майї Плісецької, постановок моїх молодших колег, це абсолютно інший спектакль, психологічний, це психоаналіз, який Толстой зробив до Фрейда, а ми передали його засобами балету. Це абсолютно інша історія. У нас немає великого паровоза на сцені, все зроблено абсолютно іншим чином. Ми прагнемо, беручи літературний сюжет, відкривати невідоме у відомому. Так, історія Анни Кареніної у всіх «на слуху», але ми не проголошуємо хрестоматійних істин, а відкриваємо саме те, що незнайоме людям, те, що вони пропустили при читанні. А якщо уважно почитати, то все це у Толстого є. А потім вже, звичайно, музика. Вона відіграє величезну роль, бо сюжет сюжетом, а музика й тіло артиста — ось що, врешті-решт, інспірує створення хореографії.

«МЕНІ НЕБАЙДУЖЕ, ЯКА СИТУАЦІЯ БУДЕ В КРАЇНІ»

— Ви живете настільки наповненим, інтенсивним, творчим, емоційним життям, завжди майже надрив, це кожна творча людина знає. І для того, щоб не сталося зриву, потрібно якесь підживлення, щось, що допомагає, оточує, охороняє, працює «ковпаком». Що це у Бориса Ейфмана?

— Не знаю. Все і нічого. Конкретно нічого, а все, напевно, в цілому, бо якщо я живий і до цих пір хочу творити, а творю дуже багато й активно, значить, все, чим я живу, мене живить. Звичайно, присутня константа: я відсікаю все зайве довкола себе, спалюю все зайве для того, щоб зануритися саме у світ лише творчості. Звичайно, сім’я, яка мені допомагає, бо терпить — я практично віддаю всього себе творчості і мало приділяю їм уваги, але вони знають, наскільки ціную їх. Сім’я дуже важлива, особливо син, якому 17 років, дуже важливий момент у моєму житті. Це відкриття нової частини моєї душі теж допомагає. Але, думаю, все-таки головне — я більше й більше відходжу від середовища, зовнішнього світу і занурююся у внутрішній світ, тому що Бог мені дав цей внутрішній світ, його і реалізую у своєму мистецтві. Тому мені не потрібні якісь зовнішні чинники, що надихають або живлять мене. Загалом живлюся тим, що є у мене всередині. Там достатньо, інша справа, що потрібно увесь час вести такий спосіб життя, аби ці канали не забивати всіляким непотребом, брудом. А все інше — веду дуже скромний, замкнутий спосіб життя.

— Гадаю, нас усіх не можна назвати суспільством щасливим, бо щасливе суспільство не буває настільки заполітизованим, як ми сьогодні. Спостерігаю це часто у колег, і у колег, у всіх людей мистецтва раптом пробуджується якась неймовірна тяга до політики. Вам це заважає, допомагає, ви це відчуваєте?

— Як митця мене це абсолютно не хвилює, тому що живу своїм внутрішнім світом, він не пов’язаний із політикою. Але як директор театру, який відповідає за 150 осіб, звичайно, мені небайдуже, наприклад, хто буде нашим президентом, яка політика буде щодо культури, яка взагалі буде політика. Я пройшов величезне життя, 35 років керую театром, « пережив» три країни. 10 років у радянській країні, яка мене давила, принижувала, заважала, не давала виїзду за рубіж тощо. 10 років — при перебудові, в хаосі, розброді, з одного боку, але була свобода, з іншого боку, я втрачав театр, тому що не було грошей, нічого не було. І останні 10—12 років, які я прожив, можна сказати, у благополучних умовах. І мені небайдуже, що буде далі, що буде для мого театру, яка буде ситуація взагалі в країні, чи буде вона продовжувати активізацію підтримки культури або будуть якісь зриви. Все залежить від людини, яка кермує всім. Тому я начебто залучений у це, з одного боку, мені це зовсім небайдуже, з іншого, я абсолютно абстрагований від цього всього, бо займаюся творчістю й зовсім далекий від політики.

— Дивне поєднання: ви самі по собі повинні «перевіряти алгебру гармонією», з одного боку, художній керівник театру, творець, стержень творчий та ідеологічний. З іншого боку — ви як директор театру повинні вміти рахувати, дістати гроші і, врешті-решт, повинні нагодувати свою сім’ю — театр. Як поєднуєте ці «несумісні речі»?

— Це досвід. І якісь природні дані, звичайно. Уміння комбінувати, поєднувати дикий прагматизм, і відчайдушність, безконтрольну фантазію. З одного боку, ти розриваєш всі пута, а з іншого, навпаки, вибудовуєш якісь моделі стосунків, зав’язуєшся на цих моделях. Ось таке складне життя. Іншого у мене бути не може, лише так, тому що інакше театр би мій 35 років не існував, тим більше на такому постійному підйомі. Бо останні (останніх років) прем’єри, гастролі показали, що театр дійсно в дуже хорошій професійній творчій формі, і те, що ми робимо, має і творчу цінність, і успіх.

— Ви стільки зробили і, сподіваюся, зробите ще, чи не було у вас ідеї вже на базі театру створити школу?

— Ми зараз будуємо Академію танцю Бориса Ейфмана. Дах вже готовий, цього року будуть оздоблювальні роботи, сподіваюся, що, як заплановано, 13 вересня 2013 року ми її відкриємо. Це буде абсолютно унікальна балетна школа з новими ідеями розвитку творчої особи, нового покоління артистів балету, універсальних артистів, які будуть абсолютно гармонійно танцювати в різних системах, різній техніці. І ще це соціальний проект, тому що ми шукатимемо і привозитимемо талановитих дітей-сиріт, дітей з незабезпечених сімей зі всієї Росії.

— А якого віку?

— З семи до вісімнадцяти. За 11 років вони отримають і загальноосвітній курс, і професійний.