Сутінки героїв

Перш ніж починати розмову про 53-й Берлінале, потрібно пам’ятати, що більшу частину свого існування цей форум був заручником унікальної ситуації, в якій опинилася столиця Німеччини.

Заснований на початку «холодної війни», наступного року після того, як поділ Німеччини став здійсненим фактом, Берлінале був «святом за Стіною». Островом художньої — за західним зразком — свободи серед торжества східної за суттю автократії. Напевно, основною метою і була демонстрація переваг цієї свободи художникам соцтабору. А другим завданням — наведення мостів між системами. Тому і призи «нашим» режисерам давали охоче.

53-й фестиваль став дебютом його нового керманича Дітера Коссліка, який змінив ветерана Моріца де Хадельна. Останній керував десяток років до падіння Стіни і десяток років — після. Проте пріоритети не дуже змінилися і при новому керівництві. Безліч азіатських картин (в одному тільки конкурсі — чотири), програми нового російського кіно, фільми на гей-лесбі тематику, що вийшли за межі традиційної спецпрограми та заполонили весь фестивальний репертуар... Типово берлінський слоган — «у бік терпимості» — реалізовували методично.

Не можна сказати, щоб над Берлінале тяжіло соціальне замовлення, але у відборі картин відчувався акцент на політкоректність змісту за помірного консерватизму стосовно формальних пошуків. Для експериментування відвели молодіжну резервацію — Табір талантів, — добратися до якого, зважаючи на справді циклопічний розмах Берлінале, було справою неможливою. А з біганини мультиплексами Потсдамер-плац, цього кінематографічного раю, вимальовувалася доволі тенденційна картина.

Проте перш ніж говорити про тенденції, варто згадати про раритети. Точніше, про ті вічні кінематографічні орієнтири, що не підвладні вітрам моди, ерозіям актуальності. Таке велике ім’я нинішнього Берліна — Фрідріх Вільгельм Мурнау. До фестивалю підготували розкішну — іншого слова не підбереш — ретроспективу його фільмів. Справжньою окрасою її став ніким досі не бачений авторський варіант останнього шедевра Мурнау «Табу». Вишукана чорно-біла лав-сторі, що переростає у величну драму, стала справжнім відкриттям, підтвердивши, між іншим, що з появою звуку і кольору iз кінематографа зникла дещиця чаклунства, особливої чарівності.

Висоті, заданій фільмами Мурнау, у позаконкурсній частині фестивалю відповідали небагато. Авторка першого жіночого фільму в рамках знаменитого формату «Догма-95» — «Італійська для початківців», датчанка Лоне Шеріг, привезла свою нову картину «Вілбур хоче покінчити з собою». Відсутність цієї роботи серед претендентів на Золотих ведмедів пояснити було складно. Талант Шеріг зростає від стрічки до стрічки. «Вілбур…» — це знову, як і «Італійська для початківців», — трагікомедія про те, як люди долають самотність одне одного; про кохання, яке тільки і може врятувати від чорного смертного тупика, про пошуки і створення справжньої сім’ї. Дуже точно зроблене інтелігентне кіно з прекрасними акторських роботами — більшість виконавців уже прославилися своїми ролями на екрані й у театрі. Думається, питання про першість, якби фільм Шеріг брав участь у конкурсі, відпали б самі собою.

Ще один спеціальний показ також став справжнім подарунком як для сiнефілів так і для любителів хорошої музики. Стартова позиція у молодого американського режисера Майкла Мередіта дуже солідна: адже його фільм «Три дні дощу» приїхав представляти сам Вім Вендерс. Рекомендацію метра взяли до уваги. «Три дні дощу» — це витончена робота за мотивами шести оповідей Антона Чехова. Очевидно, що професійний театральний досвід дозволив Мередіту проробити з класичним матеріалом справді чудову операцію: перенести дію чеховських новел до сучасного Клівленда. Непрості людські історії зіграно під сурдинку, в шелестінні нескінченного дощу, під акомпанемент «дощового» м’якого джазу. Точне психологічне опрацювання кожного нюансу (один із виконавців, до речі, — знаменитий «комісар Коломбо» Петер Фальк, який знову, після вендерсівських «Крил бажання», зарекомендував себе прекрасним актором авторського кіно) не заважає «Трьом дням дощу» бути ще й кінематографічно видовищними. Портово-промисловий, хмарочосний Клівленд знято як найкрасивіше і загадкове місто, в якому тільки і можливі такі дивні життєві сюжети...

Повторюся — обидві ці чудові картини в конкурсі участі не брали, інакше берлінський призовий забіг виглядав би зовсім інакше. Шкода.

А розпочинав конкурс «Чикаго», свіжа кіноверсія знаменитого бродвейського мюзиклу, зроблена Робом Маршаллом із залученням зірок — Річарда Гіра і Кетрін Зетi- Джонс. Розмашисте, насичене, як годиться, танцями, мішурою і бутафорією, шоу по суті залишилося бездоганно зробленою голлівудською пустушкою. Так само, як і неймовірно довгі — майже три години — «Банди Нью-Йорка», що завершили фестиваль. У новій гангстерській сазі від Мартіна Скорсезе те, що відбуватиметься далі, хто поганий, хто хороший, і чим усе закінчиться, — стає зрозуміло вже в перші півгодини. Далі залишається лише спостерігати, як невпізнанно суворий Леонардо Ді Капріо в ролі молодого ірландця- бандита долає численні спокуси і небезпеки вуличного життя в Нью- Йорку 1860-х років.

До речі, невідомо, з нагоди або з бажання організаторів, у конкурсі брали участь аж два мюзикли досить екзотичного виробництва: канадо-сенегало-французький «Мадам Бруе» (режисер — Мусса Сене Абса) та нідерландський «Так, сестро, ні, сестро» (режисер — Пітер Крамер). На фоні «Чикаго» вони виглядали більш ніж дивно. У першому співали і танцювали про нелегку долю жінок у сучасному Сенегалі, другий оповідав про сестру милосердя, яка поселила у себе цілу комуну бісексуалів. Дивитися і слухати все це дуже довго було важкувато. Та заклик до терпимості переміг, і ансамбль колоритних чорношкірих савоярів під незабутніми іменами Мажолі, Серж Фіорі і Мамаду Діабат отримав приз за кращу музику.

По суті показ «Чикаго» і «Банд» визначив певним чином і основні тенденції змагальної частини Берлінале. У центрі уваги, як і годиться, — мейнстрим, професійний комерційний продукт, розрахований на масовий прокат і представлений переважно американськими фільмами. По краях — соціальне, психологічне, малобюджетне кіно, так чи інакше зосереджене на проблемах і проклятих питаннях буденного життя; тут переважали європейські картини.

Цікаво, що серед азіатських режисерів однаково були присутні обидва спрямування. Так, китайський режисер Чжан Імоу, в минулому постановник витончених і пристрасних драм на зразок «Запали червоний ліхтар» або «Червоний гаолян» (яка принесла йому в тому ж Берліні Золотого ведмедя) перетворив свій новий фільм «Герой» на набір акробатичних трюків, розбавлених міркуваннями про обов’язок та самопожертву. Біда навіть не в тому, що «Герой» до прикрості схожий на незліченні далекосхідні псевдосамурайські фільми, зміст яких — надшвидкісні бійки всіма видами холодної зброї. Гірше, що Імоу оспівав славу влади і героїзму в ім’я влади, діаметрально розгорнув смисловий вектор своїх більш ранніх фільмів. Уся його нова картина — це орієнтально розцвічений, масивний панегірик мудрому імператору та його діянням. Тепер в Імоу стіни не давлять людей, позбавляючи їх розуму, але самі по собі стають смислом і втіленим розумом правителя, а молодість добровільно приносить себе в жертву становим, ієрархічним ідеалам — таким згубним для молодих героїв «Червоного ліхтаря» або «Шанхайської тріади». Так чи інакше, внутрішню «ерозію» великого майстра прикрито, безсумнівно, віртуозною майстерністю — тема для окремої розмови.

Цілковитою протилежністю цій картині стала також китайська «Сліпа штольня» Лі Янга — режисера, небагато молодшого за Імоу. Янгу в результаті дали Срібного ведмедя за художній внесок як режисера і сценариста; останнє особливо точне, бо сюжет у фільмі нетривіальний. До двох безробітних шахтарів, які стали бандитами, прибивається зовсім юний хлопчисько, котрий шукає свого батька. Старші поступово з’ясовують, що саме батька хлопчиська, якого вже полюбили, вони, схоже, й убили. Жорстка сюжетна ситуація надає широких можливостей для зіткнень і гри характерів, які автори фільму використовують максимально — аж до абсолютно непередбачуваної розв’язки.

Звичайно, всього лише два фільми — не дуже солідний базис для узагальнень, але, схоже, в китайському кіно, після його об’єднання з могутньою кіноіндустрією Гонконгу, явно протиборствують антагоністичні погляди на те, як і про що робити фільми. Могутні вливання як вітчизняних, так і американських капіталів породжують свій китайський «Голлівуд» — на зразок епічного «Героя» або сентиментальний, претензійний «Поїзд Джоу Ю», що брав участь у конкурсі та за який його режисер Сун Чжоу, проте, отримав другорядний приз. Але крізь роззолочену розкіш конформізму пробивається і гостросоціальне, критичне — наскільки це можливо за однопартійної системи: «Сліпа штольня» або «Ветхий завіт» — продемонстрований у спеціальній панорамі, ледве чи не перший гей-фільм, знятий у комуністичному Китаї.

Якщо повернутися до більш близьких меж, то слід визнати, що найбільш розчарувала найстаріша з європейських кінематографій — французька, від якої були представниками такі помітні персони, як Патріс Шеро («Мій брат») і Клод Шаброль («Квітка зла»). Шеро, який зовсім нещодавно убив Берлін «Інтимністю», раптово зупинився на тягучій, нестерпно багатослівній сімейній драмі. З майстерністю, як і раніше, все гаразд (Ведмедя за режисуру дали). Є там і нетривіальні композиційні рішення, і добре розроблені лінії персонажів. Але драматургія фільму обтяжена якоюсь театральністю не в кращому значенні слова. У повісті про двох братів, один із яких невиліковно хворий, а другий — гомосексуаліст, немає дійового, а, головне, смислового контрапункту, необхідної у таких випадках розрядки, — а тому і переживанням героїв не віриш. Це кіно, яке немов заразилося хворобою свого героя, — довгою, тяжкою, виснажливою.

Шаброль і зовсім виявився в ситуації невизначеності — абсолютно неясно, на яку аудиторію розраховано його фільм. У «Квітці зла» водночас змішані і сімейна сага, і трилер, і любовна мелодрама, і ніщо не доведене до кінця. Так само недопрацьовані, недонесені і герої, і ситуації. Так і провисає цей фільм у порожнечі — без глядача, без мети, знятий просто для того, щоб бути знятим.

Берлін — Київ (далі буде)