Влада спирається на всіх, хто живе в брехні.
Вацлав Гавел, чеський політик та громадський діяч, дисидент, критик комуністичного режиму, драматург та есеїст, дев'ятий та останній президент Чехословаччини та перший президент Чехії

Світ після Кіри: на вісімнадцять фільмів кращий

Тепер, коли Муратової не стало, приходить відчуття масштабу її постаті — здається, досі не усвідомленого
15 червня, 2018 - 10:34

Ми сподіваємося цим текстом Дмитра Десятерика розпочати ґрунтовну розмову про те, що саме можна вважати твором української культури. Ну, наприклад, чи впливає на «українськість» мова, якою створено культурний продукт. Адже згоди в цьому питанні, як і раніше, немає. Або відповідь має кілька пластів... Приєднуйтеся до розмови, шановні читачі.

Не усвідомленого, оскільки постає питання, якого вже не мало б бути.

ЗАПИТАННЯ

Отже, воно виринає знову, на щастя, не так часто, як раніше: чи є Муратова українською режисеркою?

Взагалі якщо авторка живе на території України, знімає фільми коштом українського бюджету з українськими акторами, то незрозуміло, про що тут говорити.

Але, мабуть, декому з особливо заповзятих вартових чистоти національної культури цього  мало. Наприклад, Муратовій закидають російськомовність її фільмів.

Ну що ж.

Коли я вибираюся на ринок біля мого дому, то проходжу повз агітаційного намету «Національного корпусу». Ще жодного разу не чув від молоді (там ціла бригада), що роздає відповідні газети, хоч слова українською.

Мова — це засіб спілкування. Інструмент. Форма. За допомогою якої можна отримувати цілковито різні результати, робити цілковито різні речі.

Можна, наприклад, російською славити імперію, просувати кремлівський порядок, брехати в телевізорі.

А можна тією ж мовою віддавати команди в бою проти сепаратистів на Донбасі.

Янукович прекрасно володів українською. Як володіють нею прибічники підходу «не так усе однозначно» та «припиніть братовбивчу війну на сході» (так, так, є такі, і не так мало, як хотілося б).

Чи менш українським є відзначений масою нагород фільм Мирослава Слабошпицького «Плем’я» через те, що його герої спілкуються винятково жестовою мовою? Чому німу трилогію Довженка «Звенигора»-»Арсенал»-»Земля» називають «українською»? Чи викреслити з нашого кіна російськомовний «Донбас» Сергія Лозниці, в якому об’ємно й уїдливо показано, як «русскій мир» калічить окуповані території? Чи припиняє Ларс фон Трієр бути данським, а Вім Вендерс — німецьким режисером через те, що обидва регулярно фільмують англійською?

Якщо йдеться не про державних службовців, то важить не мова спілкування, а те, що цією мовою кажуть і з якими наслідками.

АНАЛІТИЧНИЙ ВІДСТУП

Передостанній фільм Муратової «Мелодія для катеринки» (2009) — ідеальний зразок українського наповнення її фільмів. Тож варто на ньому зупинитися детальніше.

Оленка (Олена Костюк) і Микита (Роман Бурлака) після смерті матері вирушають у переддень Різдва на пошуки своїх батьків. Звідусіль вигнані й пограбовані, змерзлі й голодні, вони проходять через усі рівні міського хаосу, від вокзалу через казино, аукціонний будинок і під’їзди до святкового супермаркету, щоб остаточно втратити одне одного: Оленку затримують за крадіжку хліба, Микита замерзає до смерті на горищі дому, що перебудовується.

Почнімо, власне, з мови. Серед інших складових поліфонії фільму однією з найцікавіших є небачене в Муратової акцентування української. Спочатку діти спостерігають у електричці ходу ряджених з восьмикутною зіркою та співом колядки «Добрий вечір тобі, пане господарю». Потім вокзальна бродяжка (Ніна Русланова), така ж непотрібна й гнана, як Олена з Микитою, вибухає тривалим монологом: «Наш Вифлеєм повен убогих, обідраних, босих! Де волхви? Золото понесли до багатих...» Бригадир будівельників, які знайшли тіло Микити, перед тим згадує лихим словом хазяїна, що не дав заслужену відпустку, ще й затримав платню, — причому розповідь від себе веде українською, а репліки закадрового скнари подає високим огидним голосом російською. Нарешті, після страшної знахідки на горищі, фінальні титри супроводжує щедрівка «Ластівочка».

Пильніший розгляд відкриває, що поруч з носіями української діють такі самі російськомовні, які не відрізняються ані соціально, ані характеристично: витіюватий божевільний у в’язаній шапочці, який спостерігає, як Олену й Микиту грабують безпритульні в залізничному ангарі, ветеран, що рветься до зали підвищеного комфорту, немов на штурм рейхстагу, старенька Зоя на засніжених сходах вечірнього міста, яка дуже любить «яблука, черешні, вишні, полуниці, виноград» та інші. Усе це — пісні на узбіччях Вавилона, утвореного змішенням Одеси й Києва, загальне багатоголосся тих самих убогих, що колись-таки увійдуть до обіцяного Царства.

Є, однак, ще один елемент українства, який допоможе нам зрозуміти структуру фільму.

Процесія в електричці є спрощеною версією вертепу. В нинішній Україні компанії з «звіздою», в нехитро оздоблених костюмах, з мінімальним пісенним репертуаром збираються переважно, щоби наколядувати грошей і продуктів для святкування (бродяжка-Русланова скаржиться між іншим, що її «навіть у вертеп не пускають»). Проте зараз ми говоримо про значно давніший жанр — вертепну драму.

Вона обов’язково включає два плани оповіді — біблійний сюжет народження Христа та напівімпровізовані сценки за участі впізнаваних типажів: Цигана й Циганки, Запорожця, Поляка, Москаля, Єврея. Ключовим антигероєм є Ірод, який прагне вбити новонародженого Христа, але Смерть зрештою забирає нечестивого царя. Архітектура вертепної скрині  повторювала цю подвійність сакрального й земного. Мирське життя розгорталось у нижній частині; на верхньому поверсі, у Вифлеємській печері, показували тільки канонічні сюжети — поклоніння пастухів, дари волхвів.

І ляльки, й театралізація дії, й поневіряння дітей, і релігійні ритуали, й соціальна нерівність — давні мотиви кінематографа Муратової — через вертеп пов’язуються в єдине ціле. Тут дотримані всі ключові елементи вертепної вистави: земна суєта — нижній, соціальний план; персонажі змінюються в плетениці трагікомічних сценок; навала дійових осіб також не суперечить парадигмі вертепу, який виводить передусім сучасних глядачеві героїв; численні пісні, монологи, проповіді; є ще верхня (буквально — горішня) частина, де на ложі впокоюється дитя; до нього приходять будівельники-»пастухи» і застигають у мізансцені, що статичністю й позами учасників нагадує іконографію поклоніння; є навіть стовідсоткові персонажні збіги: циганки на вокзалі (відмовляються гадати Микиті — «Бідна твоя голова!»), жебраки (вертепний «Савочка-жебрак»), охоронці супермаркету — гонителі дітей, що виштовхують Микиту на розтерзання малолітньої шпани й заарештовують Олену. Все це дозволяє припустити, що процесія на початку фільму знаменує умовну межу, переступивши яку, Олена й Микита опиняються, в певному сенсі, всередині вертепу, приводять його в дію. При цьому канонічні сюжети відразу заявляє проїжджий продавець святкових листівок: «Волхви і пастухи», «Святе сімейство», «Побиття немовлят воїнами царя Ірода». Останню листівку й піднімає Микита, обираючи власну історію-долю.

Заявивши вертепну структуру, Муратова піддає її деконструкції з такою самою рішучістю, як і лінійний сюжет своєї антиказки. Нижні межі лялькового будинку дуже розширились. Замість хору — колективна афазія мобільних базікал на вокзалі. Сакральну частину скорочено до віршиків і недоречних проповідей. Є «пастухи», та без слів ушанування, а лише з лайкою на скупого наймача та нервовою гикавкою на горищі. Небеса порожні. Верхній рівень задіяний лише в фіналі, де місце живого немовляти Христа займає мертвий — по суті, вбитий — малюк, також син теслі. Ірода виведено з кадру (до глядацької зали?), побиття малих і беззахисних відбудеться й без нього. Бог відсутній, однак приготування до Різдва тривають. Те, що мало стати початком історії, стає кінцем.

Християнський простір позачасовий, симультанний: того, хто лежить у Вифлеємській печері, відразу ж і розіп’ято. Той, хто закляк на горищі, — так само невинна жертва. Так теж явлено логіку вертепу, який, за спостереженням російської дослідниці Ольги Фрейденберг, у своєму генезисі сягає храмового ящика, що був копією і гробниці, і храму: в обох випадках і небіжчик, і (лялька)-божество завжди розміщувалися вгорі і/або на спеціальному підвищенні.

Отак переозначуючи вертепну драму, Муратова не «викрадає Різдво» — просто відтворює його інший, діаметрально протилежний пафосу свята, бік. Й повертає йому первісну трагічність.

ЄВРОПА

З огляду на сказане, здається, що питання територіальної приналежності режисури Муратової спирається на некоректний контекст. Спочатку слід спитати: а чим є Україна?

Відповідь очевидна останні 4 роки: Україна — це Європа.

За цю відповідь заплачено кров’ю. Цю відповідь Путін нам не подарував, окупувавши 20% нашої території. Протидіяти  їй — значить ставити під загрозу власне майбутнє.

Отже, ще раз: Україна — це Європа. Але Муратова й була європейською режисеркою.

З одного боку, українське — це радість життя й насолода моментом (класичний приклад — «Садок вишневий коло хати»). З другого — неприйняття будь-яких вождів, постійний сумнів у авторитетах і в авторитетних ідеях. Любов до палкої дискусії (знамениті три гетьмани на двох українців).  Анархія як принцип солідарності й протесту. Невитравне почуття гумору. В естетиці — відкидання імперської літературоцентричності на користь візуального багатства, погляду на світ широко розплющеними очима (недарма в автономній України XVII — XVIII століть, ще не остаточно загарбаній Росією, розквітли саме образотворчі мистецтва: живопис, архітектура, театр).

А все це і є питомі властивості муратовського кіна. Її фільми доречно дотепні  за будь-якого ступеня драматизму. Її герої завжди стоять на своєму. Навіть епізодичні й другорядні персонажі мають яскраві, аж до ексцентричності, характери, байдуже, чи то працівниця вокзалу, чи кримінальний багатій; конфлікти й сварки між ними — це щоразу блискучі міні-вистави з майже музичним ритмом («Два в одному» взагалі відбувається в театрі). Вона не ставила спектаклі на сцені — бо віртуозно організовувала їх у кадрі. Сам кадр завжди насичений рухом і водночас масою деталей, що начебто й не мають прямого стосунку до сюжету, але конституюють атмосферу того, що відбувається — це щоразу довершена багаторівнева барокова композиція; а бароко, в свою чергу — базова константа українського культурного космосу.

Головне ж — у Кіри Георгіївни був оцей скептичний, тверезий, картезіанський розум — але не холодний; такої глибини співчуття  до найслабших і найуразливіших  не знав жоден із режисерів її часу. При тому — ні сліду настирливого моралізму, притаманного навіть найкращому радянському чи російському кіну. Цей прекрасний скепсис забарвлював і особисте спілкування, й, тим паче, фільми.

Тож повторю: вона робила в нас європейське кіно задовго до того, як Україна почала усвідомлювати себе Європою. Як це часто буває з великими митцями, Кіра випередила свій час. Лише тепер ми наздоганяємо її.

Отже, Україна мусить виконати свою частину роботи. В нас досі не виходило ґрунтовне дослідження творчості Муратової — при тому, що в Росії видано аж дві прижиттєві монографії. Це лише перший крок: випустити таку книжку, добре написану й проілюстровану, обов’язкову на полиці будь-якої культурної людини. В перспективі потрібно також повне зібрання творів. Музей із функціями мистецького центру.  Можливо, іменний фестиваль. Починати треба зараз.

Кіра зробила наш світ на вісімнадцять фільмів кращим. Ми її боржники.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
Рубрика: 
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments