Верді forever!

Нагадаємо, нинішній рік ознаменувався двома великими оперними ювілеями, 200-літтям від дня народження Джузепе Верді й Ріхарда Вагнера. Без творів Верді сьогодні не обходиться репертуар жодного з оперних театрів світу. Це стосується навіть Мюнхена, міста, історія якого якраз тісно пов’язана з Вагнером...

Дві прем’єри нинішнього сезону, які увійшли до програми Мюнхенського літнього фестивалю, були підібрані за принципом контрасту. «Трубадур» — одне з найпопулярніших творів композитора, з одного боку, і опера «Сімон Бокканегра» — яка рідко йде на сценах і провалилася при першій постановці, — з іншого.

У ВУГІЛЬНИХ ЧОРНИХ ТОНАХ

Мелодії «Трубадура» у всіх на слуху. Опера містить ефектні партії для героїчного тенора, драматичного сопрано, густого за тембром меццо-сопрано, баритона. Сюжет перенасичений романтичними жахами і відзначений екзотичними моментами: крадіжка дитини, спалена на вогнищі стара циганка, помста дочки за загибель матері, що обернулася трагедією для неї самої і для її прийомного сина, який насправді виявився дитиною графа, яка давно зникла. До стрижневого сюжетного мотиву суперництва в коханні двох братів, які не підозрювали про свою спорідненість, режисер мюнхенської постановки Олів’є Пі додав відсутній в лібретто сюжетний хід. Головну героїню Леонору він чомусь вирішив зробити сліпою. Якщо врахувати, що велика частина дії опери й без того відбувається вночі і в темноті, це стає ще одним приводом витримати всю постановку у вугільних чорних тонах і збудувати в центрі сцени багатоярусний верстат-лабіринт (сценографія і костюми П’єра-Андре Вайца).

При обертанні кола багатофункціональна споруда перетворюється то на темний високий фасад будинку з нішами й широким відкритим балконом, що нагадує театральний майданчик, то на частину лісової галявини з кількома кладовищенськими хрестами, то на вагонне депо. Замість циганів, котрі передбачалися за сюжетом, довкола паровоза з димлячою трубою тут зібрався натовп людей в буденному одязі, на видному місці купою складені їхні дорожні валізи. Вся конструкція забезпечена колесами різного розміру, що обертаються. Коліщатка, геометричні фігури в різних комбінаціях складають вигадливу аплікацію на ігровій завісі з темної прозорої плівки. Все разом нагадує гігантський годинниковий механізм і асоціюється з пастками, переплетенням подій і доль, якими в творі керує залізний закон долі. У створюваному на сцені небезпечному темному просторі блукають примари, відбуваються несподівані зіткнення. Фантоми беруть участь у дії разом з реальними людьми. Це жіночий і чоловічий манекени, ляльки двох фатальним чином сплутаних немовлят, ті самі великоголові немовлята, які постають на мить у вигляді гіперболізованих живих фігур. Спалена на вогнищі чаклунка представлена в образі голої старої жінки з довгим сивим волоссям. Як невідступне видіння вона переслідує Азучену — Олену Маністіну (ця російська співачка вже отримала міжнародне визнання і, зокрема, заспівала Азучену в Торонто і в Метрополітен-опера). Ще зовсім не стара, Азучена постійно прикладається до пляшки, яка ще сильніше розпалює її збуджену уяву.

Щоб підсилити зв’язок опери з романтичною драмою провидіння і з чорним романом жахів, постановники вводять ще низку символічних деталей. Так, двобій воїнів з вовчою і бичачою головами слугує символом ворожнечі протиборчих таборів і суперництва їхніх вождів на любовних теренах. Щоб акцентувати сюжетний мотив рокової помилки Азучени, що кинула у вогонь власного сина, в одній з інтермедійних сцен зображується картина пологів.

У виставі немає нічого світлого. Переважають емоції лихоманкового збудження, занепокоєння (диригент Паоло Каріньяні). Постійною стає тема галюцинацій наяву. У виконанні російського співака Олексія Маркова Граф ді Луна показаний як жорстокий і нещадний володар, любовне почуття якого пов’язане з жагою володіння. Символ хреста, що горить, під час знаменитого музичного номера — Стретти Манріко — покликаний підкреслити, що і він, кидаючи кохану, яку ледве відвоював у суперника, встає слідом за своєю названою матір’ю на шлях помсти.

При такій постановочній концепції нелегко було двом головним виконавцям Йонасу Кауфману та Ані Хартерос, які свого часу склали ідеальний дует в мюнхенській постановці «Лоенгріна». Кауфману вдалося викликати симпатію до свого героя завдяки властивій йому харизмі й бездоганній вокальній манері. Настільки ж бездоганний вокал продемонструвала й Аня Хартерос. Перемога жертовного кохання Леонори забезпечила відчуття катарсису, яке виникло в розгорнутій фінальній сцені. Можливо, в похмурій, позбавленій повітря й простору атмосфері всієї вистави притаманний співу цих двох видатних майстрів німецької вокальної школи наліт певної відстороненості й академізму виконував врівноважуючу роль і тому був виправданий.

ЕЛЕМЕНТ ПРОВОКАЦІЙНОСТІ

Одну з найменш популярних опер Верді «Сімон Бокканегра» поставив російський режисер Дмитро Черняков, який стає все більш затребуваним у Європі. Як і у всіх його постановках, в ній містився елемент провокаційності, сенс якої ставав зрозумілий далеко не відразу. Опера і вистава починаються прологом, події в якому відбуваються за двадцять п’ять років до початку основної дії. Зрозуміти деякі сюжетні ходи було б нелегко без роз’яснювального тексту, який висвічується на прозорій ігровій завісі. Сама ця завіса має свій секрет. Спочатку перед нами відкривається барвистий куточок старого італійського міста з характерною тіснотою вулиць, що сходяться, і зі скляною вітриною невеликого кафе. Крізь неї видно стійку бару й відвідувачів, що скупчилися довкола неї. Костюми учасників, а також автомобіль, що зупинився перед входом з увімкненими фарами, вказують на час дії — початок останньої чверті минулого століття. Пізно увечері в цьому тісному просторі відбуваються події, які дають хід двом сюжетним лініям, що переплітаються, політичній і особистій.

Колишній корсар і людина з народу Сімон Бокканегра (Желько Лучич) обирається дожем Генуї в найдраматичніший момент свого життя. Він зустрічається у ворожій сутичці з головним своїм суперником — знатним патрицем Фієско (з цією басовою партією чудово впорався наш співвітчизник Віталій Ковальов), до того ж батьком його улюбленої дружини Марії. Їхню ворожнечу не примирює навіть трагічна новина про смерть Марії — найдорожчої для них обох істоти. Фієско дізнається від Сімона ще й про те, що зникла їхня з Марією маленька дочка, яку Сімон ховав від гніву вороже налаштованої родини матері.

Фінальний момент прологу застигає у вигляді барвистого стоп-кадру, проекція якого на ігровій завісі на наших очах зменшується в розмірах до маленької картини, що висить на білій стіні майже порожнього приміщення, де відбуватиметься знайомство з новими персонажами й розгортатиметься новий сюжет. Режисер, що одночасно виступив у ролі сценографа, різко протиставляє два просторово-колірних і смислових рішення. Світові кольоровому, з упізнаваними прикметами місця й часу, який на мить повертатиметься в коротких напливах-спогадах, протиставляє стерильно безбарвний світ нейтральних сучасних інтер’єрів —порожній простір без обжитих знайомих предметів. З таким середовищем неможливо встановити будь-які особисті стосунки. Тут все стає примарним і хистким. Герої вдягаються в стереотипний одяг, перетворюючись на подобу манекенів з вітрин магазинів. Не мають міцності людські стосунки, що існують тут. Більшість персонажів або видають себе не за тих, ким є насправді, або сумніваються у своєму походженні і мріють знайти справжнє ім’я. Така прийомна дочка знатних патриціїв Амелія Грімальді (Крассиміра Стоянова). Знаючи з розповідей історію зниклої дитини дожа, який все ще перебуває при владі, вона заздалегідь уявляє себе цим дитям. Але навіть зустріч з Амелією, в якій Бокканегро за непрямими прикметами впізнає зниклу дочку Марію, не може заповнити порожнечу, яка оселилася в його душі. Він лише дарує їй батьківську увагу й допомагає з’єднатися з коханим Габріеле Адорно (тенор зі світовим ім’ям Раймон Варгас у перших сценах дещо комічно виглядав в костюмі мотоцикліста-рокера).

Головний сенс досить похмурого сюжету відкривається у вражаючому фіналі — кульмінаційному моменті всієї вистави. Отруєний своїм колишнім соратником Паоло Альбіані (Левент Мольнар), Бокканегро повільно, знаходячись неначе в стані напів-марення, іде з життя. Дія відбувається в тому ж приміщенні стереотипного офісу з білими стінами й рядами чорних стільців все ще не зміщеного зі своєї посади дожа, який вже втратив популярність. Свідками цієї вражаючої, психологічно ретельно розробленої сцени стають глибоко схвильовані, сповнені відчаю Амелія і Габріеле. Ту саму картину споглядає Фієско, який непорушно застиг збоку біля дверей. В позі й у всій його згорбленій, зніченій фігурі, відчувається повне спустошення старого аристократа, який пережив життєвий крах. Життя було витрачене на ненависть і мішуру безплідних політичних пристрастей. Водночас його колишній ворог, вмираючи, немовби здобуває крила. Вони понесуть його туди, де давно чекає кохана Марія. З її ім’ям на вустах він іде зі сцени, наче розчиняючись у вічності. Так змикаються драматичний початок і просвітлений фінал історії, смерть і кохання, віхи й стрижень всього людського існування.

Образ Сімона Бокканегри й пережита ним драма були особливо близькі композиторові. Адже на самому початку життєвого шляху Верді втратив кохану дружину й поховав двох своїх дітей. Більше йому не довелося пізнати радості батьківства, але нерозтрачені батьківські почуття він присвятив своїй прийомній дочці.