Вернер ХЕРЦОГ: Свої перші одинадцять фільмів я зняв... на крадену камеру
Вернер Херцог — легенда світового кінематографа, один з лідерів нового німецького кіно 1960—1970-х років. Його авторська манера унікальна. Пейзаж у його фільмах дуже часто знято так, що він стає окремим персонажем, який визначає розвиток усієї історії; водночас герої стрічок Херцога, все одно документальних чи ігрових, — тією чи іншою мірою бунтарі, диваки, а часом і просто божевільні. Окреме досягнення — лише Херцогу вдалося зняти настільки ж обдарованого, наскільки й неврівноваженого актора Клауса Кінскі в п’яти фільмах, при цьому всі вони — «Носферату», «Войцек», «Агірре, гнів божий», «Фіцкарральдо», «Кобра-Верде» — визнані класикою авторського кіно.
Роботи Херцога відзначали найпрестижнішими нагородами: Гран-прі журі, приз за найкращу режисуру, приз ФІПРЕССІ, Приз екуменічного журі Канського фестивалю, «Срібний ведмідь» у Берліні, номінації на «Оскар», «Сезар» і британську премію БАФТА.
Поговорити з режисером удалося в Москві, куди він приїхав, щоб представити ретроспективу своїх фільмів.
— Як ви прийшли в кіно?
— До 11 років я взагалі не знав про його існування. Я виріс у маленькому селі в баварських Альпах. У нас не було ані телефону, ані радіо. Я доглядав корів, мені треба було знати, як доїти корову, тож з дитинства безпомилково визначаю людей, які це теж уміють. Свій перший телефонний дзвінок я зробив у 17 років.
— Добре, але ж було перше сильне естетичне враження, яке ви пам’ятаєте досі?
— Це сталося після переїзду до Мюнхена, коли в свої 12 років я вже ходив до школи. В одній книгарні я побачив книжку про наскальний живопис. Мене просто зачарувало зображення коня зі знаменитої печери Ласко. Я хотів купити книжку, але не міг — не було грошей, що стало стимулом до того, щоб почати працювати. Я підробляв подавальником м’ячів для тенісистів, а в 15 років влаштувався зварником на сталеливарний завод. Удень навчався в школі, в нічну зміну працював. Кожного тижня я повертався до книгарні й перевіряв, чи на місці книжка, — дуже боявся, що її хто-небудь купить. Я думав, що там лише одна книжка, бо не знав, що таке книжковий магазин. Через чотири місяці я заробив грошей, купив книжку, розгорнув її, й ті відчуття, що охопили мене, все ще зі мною.
— Які фільми вразили вас так само?
— Таких фільмів не було. Я дивився незначні стрічки — «Зорро», «Тарзан», «Доктор Фу Ман Чу», вестерни. Але в 14 років зі мною сталися три речі, що вплинули на моє життя. Я пройшов пішки вздовж албанського кордону. До Албанії тоді було неможливо потрапити — це була повністю заборонена територія. Другий момент — украй драматичне релігійне переживання. Я хрестився й став католиком. Цей чинник уже не грає серйозної ролі, але в багатьох моїх фільмах іще можна відчути його далеке відлуння. І третє — я зрозумів, що маю стати поетом від кінематографа. Я розумів, що мені ще доведеться відчути весь тягар завдання, яке я на себе беру. Я провів цілу ніч на замерзлому озері, міркуючи про це, й сказав собі, що готовий прийняти цей виклик. І вирішив, що ніколи не боятимуся.
— Хотілося б поговорити про вашу останню стрічку «Печери забутих снів», де ви розповідаєте про наскельні малюнки стародавніх людей. У нашого великого режисера Сергія Параджанова є фільм «Тіні забутих предків», тож для пострадянських глядачів ці назви перекликаються. Чи була така асоціація у вас?
— Я не бачив фільму Параджанова, ця назва мені не знайома, але, ви знаєте, у режисерів, поетів, письменників так буває, що щось схоже спадає їм на думку. Тому зв’язок, можливо, є, але ненавмисний.
— У зв’язку з «Печерами...» виникає дещо некінематографічне запитання: чи вірите ви в теорію еволюції?
— Еволюція видів — очевидний факт. Зараз боротьбою проти теорії еволюції займаються хіба що праві релігійні групи. Такі погляди існують, і ми повинні з цим якось жити. Мені, до речі, нещодавно поставили на прес-конференції чудове запитання: «Як може бути, що цим малюнкам 32 000 років, якщо ми чудово знаємо, що світ створено 6 000 років тому?» У таких випадках не зрозуміло, що відповідати, просто немає аргументів.
— Краєвиди в «Печерах...» зачаровують. Ви неодноразово говорили, що спочатку уявляєте собі ландшафти в своїх фільмах, а потім шукаєте ці місця. Це дійсно так?
— Так, інколи робота починається з пейзажу. Добрим прикладом може бути мій перший ігровий фільм «Наука життя», який я зняв, будучи зовсім молодим. У 15-річному віці я пішки обійшов весь острів Крит: 250 кілометрів горами. Одного дня, стоячи на плато, я побачив у долині 10 000 вітряків у дії. Спочатку я подумав, що з’їхав з глузду. Образ був настільки сильний, що через вісім років я побудував фільм навколо нього. Простір у моїх фільмах — це пейзажі людської душі. І як режисер я керую не лише акторами, а й пейзажами.
— До речі про ваших акторів: кого ви вважаєте найкращим?
— Мені довелося працювати з Клаусом Кінскі, Ніколасом Кейджем, Крістіаном Беєм, Клаудією Кардінале, але Бруно С., який зіграв головні ролі у фільмах «Строшек» і «Кожен за себе й один Бог проти всіх», зворушує мене значно більше, ніж будь-хто інший. Він назавжди залишиться невідомим солдатом кінематографа. Він навіть не хотів, щоб його повне ім’я було відоме, тому що в юності вчинив низку правопорушень, але це — результат катастрофічного дитинства й підліткового віку. Він з 3 до 26 років постійно перебував у закритих установах, завжди під замком. А працював оператором навантажувача на сталеливарному заводі, але другого такого актора на екрані ви не побачите. Для мене він найкращий.
— Він зіграв дійсно дуже дивні характери, але ж герої більшості ваших фільмів 1960—1970-х не від світу сього.
— Такі узагальнення треба робити з певною обережністю: адже я зняв понад 60 фільмів. Так, у мене є 4—5 стрічок, герої яких одержимі дикими фантазіями, надмірними для людського існування. Мене приваблюють екстремальні прояви людської натури.
— Якщо згадати про «Строшека», то там США нищать героя Бруно С. Зараз ви стали, по суті, американським режисером. Ви змінили свою думку?
— Ваше запитання цікаве, але я хотів би підкреслити, що перша частина фільму відбувається в Німеччині, котра якраз і починає нищити героя. Він перебирається до Америки, щоб знайти нове життя, але Америка лише довершує те, що почалося в Німеччині. Людська основа Строшека руйнується суспільством. Але якщо ви бачили фільми, зняті мною в США, то могли переконатися, що в них навіть похмуріший образ Америки: у «Поганому лейтенантові» показано корумпованого поліцейського, продемонстровані руйнування в Новому Орлеані, викликані, до речі, далеко не лише ураганом. Того ж таки року я зняв «Мій сине, мій сине, що ж ти накоїв», і там йдеться про страшний випадок вбивства, такий тихий фільм жахів. Отже, в якомусь сенсі мій погляд на Америку навіть став похмурішим.
— Це в кіні, а як у житті?
— Я не зміг би жити в країні, яка мені не подобається. Один приклад: свобода інформації в США закріплена законодавчо. Будь-який урядовий документ вважається власністю народу. Наприклад, у архівах НАСА було знайдено фільм, який американські астронавти зняли 1969 року на 16-міліметрову плівку. Його ніхто ніколи не бачив. Зйомки настільки мене вразили, що я негайно звернувся до НАСА, щоб придбати права на них, і мені відповіли: «Вони належать народові». Я уточнив: «А баварському народові цей фільм теж належить?» Вони підтвердили: «Ця зйомка належить усім, зокрема й вам». Я скористався цими зйомками, щоб зробити фільм «Біло-блакитна височінь», й мені це не коштувало нічого. Інакше кажучи, ви, наприклад, можете завантажити з інтернету відеозаписи зірок і галактик, зроблені телескопом «Хаббл». А потім, скажімо в Києві, випустити календар з цими фотографіями, й таким чином заробити гроші. Тобто зйомки з телескопа «Хаббл» належать і народові України. І це не залежить від вашого ставлення до США. Це одна з причин, з яких я люблю Америку. У мене є питання до цієї країни, але й до Німеччини вони теж є, і це нормально.
— Ви не лише знімаєте, а й навчаєте. Не могли б ви розповісти про вашу кіношколу?
— Вона називається Rouge Film School (Rouge — «шельма». — Д.Д). Я заснував її, тому що підхід наявних шкіл здавався мені сміхотворним. Певного приміщення або розкладу в неї немає. Ми збираємося на довгі вікенди на 3—4 дні кілька разів на рік. Я веду заняття сам, і сам вибираю із заявок, які мені надсилають. До заявки треба докласти знятий короткометражний фільм. Але якщо в когось поки немає достатньої кваліфікації для кіна, я розглядаю й інші варіанти, наприклад, було таке, що я взяв поета, а на попередній зустрічі я прийняв хлопця з племені кочівників-туарегів з Алжиру.
— Тому що він кочівник?
— Я віддаю перевагу людям, які пізнають світ, ходячи ним пішки. Це не джогінг, не автостоп, не туризм — саме ходьба пішки. Я сам подорожую як паломник, без багажу або спорядження. Коли великий історик кінематографа Лотте Айснер помирала в Парижі, я з Мюнхена пройшов весь шлях до Парижа пішки. Це трохи менше тисячі кілометрів. У нас були досить суворі формальні стосунки, але я просто не міг дати їй померти, і її виписали з лікарні через декілька тижнів. А коли їй виповнилося 88 років, вона знову попросила мене прийти до Парижа. Вона сказала: «Ви наклали на мене закляття, й тепер я не можу померти. Я майже осліпла, але мені найбільше подобається читати та дивитися кіно, а я вже не можу цього робити. І я не можу ходити більше. Отже, всі великі радощі мого життя покинули мене. Але ваші чари все ще на мені, і я не помираю». І я їй сказав: «Тепер я знімаю з вас свої чари, ви можете померти». Через вісім днів вона відійшла. І тоді це було добре. Отже, я завжди закликаю тих, хто хоче знімати кіно, подорожувати пішки. Подорожувати завжди важко, але це велика радість. Світ відкриває себе тим, хто ходить ним пішки.
— Що іще треба, щоб стати режисером?
— Читайте. Якщо не читатимете, ніколи не станете кінематографістом. У своїй школі я запровадив список книжок для обов’язкового читання. Він починається з «Георгік» Вергілія, Можливо, це найкраща поема, написана видатним поетом. Вона мені допомогла у фільмі, який я знімав в Антарктиді. Ми з оператором вийшли з літака, оператор подивився на мене й запитав: «Як ми пояснимо суть цього континенту глядачам?» У мене відповідь забрала три секунди: «Ми не пояснюватимемо. Ми зробимо це так, як зробив Вергілій у «Георгіках». Він оспівує бджолиний рій, яблуневий сад. Так і мій фільм оспівує красу континенту та людей, які там працюють. До списку для читання входять ісландські «Едди», оповідання Хемінгуея й, хоч як це дивно, офіційний рапорт про розслідування вбивства президента Кенеді. Дуже насичена література, й мені подобається читати цей документ саме як літературний твір.
— З якого предмета ви починаєте навчання?
— Як відчиняти замки за допомогою хірургічних інструментів. Коли я подорожую, я завжди проникаю таким чином до порожніх будинків і ночую там. Але не роблю ніякої шкоди й зачиняю за собою двері, коли йду геть. Ще один обов’язковий предмет — короткий курс того, як підроблювати документи.
— А це навіщо?
— Без подібних чудових підробок ми ніколи б не змогли зняти, наприклад, фільм «Фіцкарральдо». Завдання, що перед нами стояли, здавалися фізично нездійсненними: як керувати божевільним актором — маю на увазі Клауса Кінскі, як приборкати масовку з 1200 індійців у джунглях? Треба було мати багато злочинної енергії. Коли ми буксирували пароплав до потрібної мені точки вгору за течією в північній частині Перу, то не врахували, що цей регіон на кордоні з Еквадором, — незабаром почалася прикордонна війна. Військові блокпости на річці були через кожні 3—5 кілометрів. Я не зупинився на одному з них, і черговий офіцер наказав стріляти в мене. Переляканий босоногий 17-річний солдат вистрілив, і я зупинився. У мене, взагалі, часто стріляли, що для чоловіка — велика радість, особливо коли це невдало. Я звернувся до командувача цим КПП: «Мій полковнику, я маю дозвіл на зйомки в цьому районі, але мені треба піти по нього до Ліми». Через чотири дні я повернувся туди на пароплаві й зупинився там. У мене був чудовий п’ятисторінковий документ на президентському папері, написаний барвистою іспанською 200-річної давності, яку полюбляють використовувати володарі тих місць, з трьома підписами: найбільші й найгарніші — президента Белаунде та секретаря його адміністрації, а також громадського нотаріуса президентського палацу, печатка теж була. Щоправда, під підписом Белаунде стояла печатка німецькою — штамп фотографа: «якщо хтось хоче придбати права на цю фотографію, будь ласка, зв’яжіться з таким-то фотографом». Я сказав полковникові: «Прочитайте цей документ негайно». Він подивився на підпис президента, віддав честь і дозволив їхати далі. А свої перші 11 фільмів, зокрема й «Агірре, гнів божий», я зняв на крадену камеру. Вона належала інституту — попередникові Мюнхенської кіношколи. Її повинні були надавати молодим режисерам, але мені ніколи не давали. Одного дня я зайшов до кімнати з устаткуванням, 10 секунд зі мною нікого не було, тож я взяв найкраще й пішов. Інакше кажучи, якщо хочете стати режисером, не чекайте, коли вам дадуть дозвіл, видадуть апаратуру — вам усе треба роздобути самостійно. Сьогодні цифрові камери з хорошою роздільною здатністю коштують недорого, монтаж ви можете зробити на своєму ноутбуку, записувати звук важливо, але й тут апаратура недорога, хоча зі звуком слід поводитися дуже акуратно. Дуже часто я проводив більше часу, встановлюючи звук, ніж камеру.
— Давно хотів запитати: ви дуже скептичні щодо синема верите. Чому?
— Синема верите проголошує себе кінематографом правди, «верите» перекладається як «правда», й підхід у них фактологічний. Але фундаментальна помилка в тому, що вони не розуміють, що факти як такі не становлять правди. Факти можуть створювати стандарти, нормативну владу, але лише поезія може створити осяяння. Взяти, наприклад, нью-йоркський телефонний довідник, у ньому тисячі телефонних номерів — лише факти, все точно. Але там не написано, чи плаче ночами, вткнувшись у подушку, містер Вільям Сміт. А кінематограф — це наш шлях до екстазу, до екстатичної правди. Аудиторія в найкращих випадках також може здобути цей досвід, пройшовши через схоже відчуття осяяння. Але досягти цього можна за допомогою творчості, поезії, винахідництва. Отже, навіть у документальних фільмах я багато вигадую й винаходжу, і представники сінема веріте — мої опоненти, я полюбляю з ними змагатися.
— Діаметральна протилежність натуралістичного кіно — реклама. Як ви ставитеся до неї?
— На американському телебаченні що дев’ять хвилин фільм переривають, аби показати три хвилини реклами. Аудиторія втрачає відчуття зв’язності розповіді. І коли ви розмовляєте з десятирічними американцями, то раптом розумієте, що вони розучилися розповідати зв’язні історії. Але ж уміння розповідати історії — одне з найбільших досягнень людства. Саме тому, що реклама руйнує історії, я не беру участі в її створенні. Я не можу змінити систему, але моя участь у капіталізмі обмежена. У мене дуже мало власності, я не належу до світу споживачів. Якби я дозволив своєму головному офісу знімати рекламу, думаю, ми могли б дуже пристойно заробити. Але для мене це принципове питання.
— Які зйомки далися вам найбільшою кров’ю?
— Знову ж таки «Фіцкарральдо». Непросто перетягнути через гору пароплав вагою 360 тонн: рвалися канати завтовшки з мою ногу. Ці зйомки супроводжувалися чималою кількістю справжніх катастроф. Я розбив міні-містечко в джунглях на 1200 осіб. На цей табір напали й повністю спалили, довелося все починати в іншому місці. Коли я зняв половину фільму, виконавець головної ролі, Джейсон Робартс, дуже захворів, виїхав до США на лікування, а повернутися на майданчик йому вже не дозволили. Одну з головних ролей виконував Мік Джеггер, і йому теж довелося покинути зйомки, бо він мусив їхати в тур з «Роллінг Стоунз». У нас сталися дві авіааварії. А ще це був найпосушливіший сезон за всю історію спостережень. Племена, які живуть зазвичай далеко в горах і не мають жодних контактів з цивілізацією, вимушені були спуститися до річки неподалік від нас. Троє місцевих статистів з нашого табору ловили рибу на піщаній мілині. І вночі на них напали, обстріляли величезними стрілами, двометрової довжини. Одному стріла розірвала плече й пробила горло, жінку, що була з ними, поранили в живіт. Ми не могли їх транспортувати, тому що вони померли б, тому оперували на кухонному столі. Я асистував під час операції, освітлював ліхтариком черевну порожнину, а інший розбризкував спрей проти москітів, що тисячами злетілися на кров. Операція тривала вісім годин, обидві людини вижили, але через два дні наш корабель наткнувся на найстрашніші пороги в Південній Америці. Він ударився з такою силою, що від кінокамери відлетів об’єктив, я спробував утримати оператора, але нас обох кинуло слідом за об’єктивом, і двадцятикілограмова камера впала операторові на руку й спричинила відкритий перелом. Його також довелося оперувати, але анестезія вже закінчилася, а наступне місто було за 1400 кілометрів. Отже, я тримав його голову...
— А що було найнестерпнішим у всьому цьому?
— Самотність. Я був оточений людьми, але після двох тижнів ніхто не вірив, що я перетягну корабель. Вони посилали до мене делегації, прохали залишити затію. Я єдиний зберігав спокій. У якийсь момент я залишився зовсім один. І це чекає на вас щодня вашого життя кінематографіста. Форми самотності будуть не настільки драматичними, але треба бути готовим її прийняти. Треба мати чітке уявлення, яке керує вашими діями. Воно залучає на ваш бік людей, які допомагають вам рухатися до мети.
— Так, вам удається неможливе; але, все-таки, чи були у вас проекти, які ви не змогли здійснити?
— Один приклад: завоювання Мексики з погляду ацтеків. Він настільки дорогий, що я ніколи не зміг би зібрати кошти на нього. Можу до нього повернутися, але якщо не вийде — ну то й добре. А зараз я роблю п’ять фільмів, і ще п’ять готуються. Я готовий продовжувати роботу до останнього подиху. Отже, коли-небудь мене доведеться виносити зі знімального майданчика ногами вперед.