«Живопис завжди був, є й буде прогресивним мистецтвом»

Зоя Черкаські (Zoya Cherkassky-Nnadi) народилася 1976 року в Києві. Навчалася в Республіканській художній школі. В підлітковому віці, незадовго до розпаду СРСР, переїхала до Ізраїлю, де закінчила навчання в школі Тельма Ялін і доволі швидко стала визнаною художницею.

Як і будь-яка мисткиня з неспокійною вдачею, Зоя пройшла через період радикальних експериментів: на експозиції Action Painting у павільйоні Олени Рубінштейн у Тель-Авіві 2006-го на великих полотнах були намальовані інтер’єри музеїв сучасного мистецтва, де коїлись дикі речі — лилася кров, монстри кидалися на публіку, височіли велетенські купи екскрементів як експонати.

За два роки — ще більше хуліганство в Берліні: проект під назвою Olga Sviblova is Shit or The End of the Critical Discourse («Ольга Свіблова — лайно, або Кінець критичного дискурсу»), де саркастична киянка в переконливих візуальних формах обзивала провідних на ту мить російських діячів мистецтва нехорошими словами; останні потім із задоволенням носили образливі футболки. 

Помітним явищем у мистецькому житті Ізраїлю стала група «Новий Барбізон», організована 2011-го Черкаські разом із Наталією Зурабовою, Асею Лукіною, Анною Лукашевською, Ольгою Кундіною.

Всі п’ять учасниць групи отримали класичну художню освіту в СРСР. Назва «Новий Барбізон» апелює до заснованого 1830-го відомого французького товариства живописців Барбізон (за назвою села неподалік Париж), до якого належали Теодор Руссо, Франсуа Мілле і Каміль Коро. Ці пейзажисти вперше поставилися до природи не як до романтичного оздоблення сюжету полотна, а як до самостійного об’єкту мистецтва. До старших майстрів згодом приєдналися Клод Моне й Огюст Ренуар, тож Барбізон став ще й однією з колисок імпресіонізму.

У своєму маніфесті «нові барбізоністки» зазначали: «Наші творчі шляхи розвивалися по-різному, але в якийсь момент ми всі повернулися до живопису спостереження. Це повернення сталося тому, що ми втомилися від саморефлексуючої культури та процесу занурення в свій внутрішній контекст. Ми не хотіли продовжувати грати зі словами, які стали заміною для людських очей! Ми хочемо зрозуміти й відобразити реальність».

Власне, спостереження за міським життям, що вирувало довкола, й привело Зою до створення серії «Правда», яка принесла авторці широку славу. Це цикл намальованих у іронічно-лубочній манері картин, що зображає побут пізніх радянських 1980-х і Ізраїлю 1990-х — низка трагікомічних ситуацій і яскравих характерів. Доволі некомфортні, а інколи й лячні сюжети тут занурені в атмосферу оманливої наївності, пом’якшені дотепним поглядом авторки; багато й просто смішних робіт. Можна сказати, що «Правда» — це така собі лубочна «Людська комедія» Зої Черкаські.

Зоя регулярно приїздить до Києва. Наша розмова відбулася наприкінці серпня в парку поряд із Михайлівським монастирем.

«ДІТЕЙ, ЯКІ МАЛЮВАЛИ ДУЖЕ ПО-РАДЯНСЬКИ, ГНОБИЛИ ЗА СТАРОМОДНІСТЬ»

— Зоя, як ви стали художницею?

— Вдома були передумови. Батько — архітектор, дід — архітектор, а як вийшов на пенсію, то став художником-аматором. І ще в нашій родині був справжній живописець Абрам Черкаський — його роботи є в Музеї образотворчого мистецтва на Грушевського. Коли я проявила інтерес до малювання, батьки знали, як з цим учинити. Я весь час була в відповідних гуртках, а потім вступила в Республіканську художню школу імені Шевченка й провчилася там до самого від’їзду, майже до 15 років.

— В Ізраїлі теж училися?

— Так, знайшли там аналогічну школу.

— Мабуть, методи навчання були різні?

— Я навіть сказала б, радикально різні. Але мене трохи підготував мій київський учитель Аркадій Семенович Мільковицький. Він мені сказав прямим текстом: «На Заході малювати не вчать. Немає такої академічної школи, як у нас». Мені мало погано не стало. Як так? Як я малювати навчуся? Але він мене заспокоїв прикладами Ван Гога та Шагала — теж без академічної освіти. І все одно, коли я це побачила, в мене потемніло в очах. Бо там вчать не малювати, а обговорювати мистецтво. Немає системи, яка шляхом постійно ускладнюваних завдань розвиває пластичні здібності малювання. Тому там дорослі люди малюють, як діти. В школі висіли роботи моїх однолітків — рівень 5-річних малюків. Але там я дізналася речі, про які тут навіть не йшлося. Я була впевнена в тому, що Пікасо — це останнє слово в мистецтві.

— Який це був рік?

— 1991-й. Дізналася про концептуальне мистецтво та про багато іншого, про що навіть не чула в СРСР. До того ж зрозуміла, що там немає де шукати того, що могли дати тут, у Києві, тож мені подружки присилали завдання з РХШ, які я робила для себе окремо від школи.

— Так що дає така система, з якою ви зіткнулися в вашій новій країні?

— Розвиває критичне мислення. Хоча, звісно, ідеально було б суміщати обидва підходи. Там ідеться про свободу від академічного підходу, але водночас я вважаю, що це не зовсім свобода.

— Чому саме?

— Якщо ти не можеш намалювати те, що тобі хочеться, розвинути стиль, який тобі цікавий, — то яка ж це свобода? Це радше обмеженість, навіть інвалідність. Це ненормально — жити уявленнями, які панували 50 років тому.

— Але на Заході хороші рисувальники й живописці не закінчуються.

— Ізраїль і Захід — це трохи різні речі. Крім того,сьогодні в Ізраїлі більше цікавляться малюванням; без зайвої скромності скажу, що є в тому і моя заслуга.

— Але на початку вам доводилося долати якісь перепони? Еміграція — нелегка річ.

— В мене була мейнстрімна кар’єра. Я була в школі такого самого статусу, як РХШ. 90% ізраїльських митців навчалися в ній. Потім я поступила в один із двох коледжів відповідного профілю й там мене помітили, а в 19 покликали просто з випускного балу працювати з галереєю. Тому я там мейнстрімний персонаж, але весь час намагаюся розширити коло тем. Те ж своє радянське минуле мені важливо утвердити. Бо коли я приїхала, дітей, які малювали дуже по-радянськи, гнобили за старомодність.

«В МЕНЕ БУЛО БАЖАННЯ ПОБАЧИТИ ТАКЕ МИСТЕЦТВО, ЯКЕ РЕАЛЬНО ЗБУДЖУЄ»

— Тематика радянського минулого народилася з оцього духу протиріччя?

— Ні, це в мене останні роки. Я взагалі до малювання з натури повернулася після 30. До того я робила зовсім інше — те, що можна назвати інституціональною критикою. Мистецтво, яке займалося внутрішньо мистецькою проблематикою. Про галерею, музей, ринок.

— А техніка виконання?

— Вона звелася до ілюстрації ідей. Я там не так вирішувала питання світлотіні, скільки розповідала про певні ситуації.

— Це той цикл, де дія розгортається у виставкових залах?

— Так.

— Там є доволі агресивні сюжети. Якісь чудовиська кидаються на глядачів, купи фекалій посередині зали. Це що — кінець музею, кінець публіки чи кінець мистецтва?

— Це все разом. Усі ці актуальні дискурси одразу. Окрім того, в мене завжди було бажання побачити таке мистецтво, яке реально збуджує. А я його не бачила, тому що так звана буржуазія багато чого в себе прийняла й перетравила. Просто хоч навали купу на виставці — все одно скажуть: «Ой як цікаво». Я тоді ще написала в себе на сторінці в «Живому Журналі», що хочу збудувати велику купу лайна шість метрів заввишки — і всі серйозно почали це обговорювати. Ніхто не спитав: «Навіщо?» Я не могла придумати або побачити, де є насправді радикальне мистецтво. Або це політика чи перформанс, чого мені б не хотілося.

— Раніше талант виявлявся радикалом мимоволі, бо надто вже вирізнявся. А сьогодні, здається, споживач мистецтва привчений до всього.

— Мене отакі всеїдність і байдужість напружували, й той проект — про це, тому там такі надприродні ситуації, коли щось поза людськими можливостями відбувається, і всі від цих картин відвертаються. І дивляться на це явище.

«В ІЗРАЇЛІ СПРОБУЙ ДИСТАНЦІЮЙСЯ»

— Чим викликана поява «Нового Барбізону»?

— Ось після цього пошуку радикальності в мене виникло бажання малювати з натури. Після тривалої перерви — але це наче спорт — багато займаєшся, і воно повертається, і далі більше можеш, ніж раніше. В Ізраїлі я познайомилася з художницею Ольгою Кундіною. В її краєвидах упізнавала Ізраїль, виявила, що вона живе від мене в трьох годинах на автобусі. Ізраїль, на щастя, невеликий. Потім до нас доєдналися ще авторки. Ось тоді ми нашу радянську школу, не соромлячись, і продемонстрували. З таким запалом це робили — і змусили себе поважати. Шість років цим займалися, ходили на пленери туди, де цікавий людський пейзаж. Там же багато різних народів, і місця є дуже різні, аж до африканських гетто. Це було страшенно цікаво, і це багатьох привабило. Тому що це життя, яке відбувається тут і зараз. Багато художників теж стали так робити.

— Класичний Барбізон утримував певну дистанцію між автором і життям. А вам вдавалося дистанціюватися?

— В Ізраїлі спробуй дистанціюйся. Там просто немає такого місця, де в тебе на голові не вештався б натовп. Я потім з’їздила у французьке село Барбізон — там, звісно, є де відсторонюватися. В Ізраїлі таких місць немає. Ми живемо в Тель-Авіві й там реально тісно. Всюди все інтенсивно. Люди не зовсім розуміють, що це таке, якщо бачать, що художник стоїть із мольбертом, не розуміють, що це така робота, одразу починаються запитання: «Ви що, з муніципалітету?» чи «Може, чаклунство якесь?» Певної миті мене це стало нервувати. Ти стоїш, малюєш, і раптом людина може стати між тобою та полотном і почати селфі робити. В живопису, мабуть, якась особлива комунікаційна сила. Люди підходять і починають своє життя розповідати. Наприклад, прийшла одна жіночка і каже: «В мене дочка теж дуже талановита, вона на Пурім зробила собі костюм пральної машини» і показує фото, де стоїть її дочка в костюмі пральної машини, доволі непогано зробленому. Жодних бар’єрів, на відміну від Європи. Соціальний контекст нас увібрав, бо його неможливо було позбутися.

«ЗАХОПЛЕНИЙ ПОГЛЯД НА СРСР НЕМОЖЛИВИЙ»

— Звідки взялася ваша вже відома радянська серія?

— Я вже дев’ять років працюю над проектом «Правда», виставленим зараз у Ізраїлі, — про пострадянську еміграцію 1990-х. Є дві частин — до і після. Довкола цієї виставки було аж надто жваве обговорення — навіть зараз я сюди приїхала, щоб відволіктися, тому що там мене постійно кличуть поговорити, вже півроку дуже щільна дискусія. Коли я працювала над цим циклом, я занурилася в 1980 — 1990-ті, дуже важливі були деталі, які всі могли би впізнати. Адже тих предметів, які оточували нас у СРСР, було небагато. Я ці предмети захотіла згадати, навіть у Київ спеціально з’їздила. В мене виникла серія про кінець 1980-х перед розвалом Союзу — коли вже з’явилися хіпі-панки і згубний вплив Заходу. Я зрозуміла, що цей час чимдалі тим більше забуватиму, тож захотілося його якось увічнити. Щось велике робити не було змоги, тож я сиділа вдома й малювала-малювала ці невеличкі картинки, і їх вийшло 150. Скоро вийде книжка.

— Іронічна інтонація там навмисно?

— Звісно. Захоплений погляд на СРСР сьогодні неможливий. Навіть якщо малювати щось у пропагандистському дусі 1920-х — усе одно така робота сприйматиметься крізь призму іронії. Тому мені й хотілося намалювати щось сучасне за настроєм, без лобової ностальгії.

— Так ностальгія за СРСР стала вже частиною ідеологічної війни.

— Ну ось мені й не хочеться до цього долучатися. Хоча на суто культурному рівні деякі елементи радянської естетики мені подобаються.

— Але цікаво, що ця іронічна інтонація притаманна і ізраїльським, і радянським сюжетам.

— Ну а як же, адже довкола такий трохи зоопарк відбувається. Так до нього й ставимося.

— Це вам допомагає його більше любити?

— Я навіть сказала б, допомагає вижити. Тому що сьогодні всюди таке коїться: постійне ідеологічне накручування, інколи на порожньому місці, а ти вдіяти нічого не можеш. Сила енергії та грошей у це вкладається, а ти — лише художниця зі своїм мольбертом. Але ти можеш хоча б від цього відгородитися.

— А взагалі сьогодні в яких стосунках художник із реальністю, на вашу думку?

— На Заході в нього точно менше стосунку до реальності. Там є художні інституції, там усе дуже організовано. З того, що я бачу, — немає конфлікту між митцем і владою чи митцем і суспільством. Але, як наслідок, там і про художників менше знають, вони поза радарами. При тому що дуже багато політичного базару, обговорюються відповідні теми, але це робиться настільки складно, що людина з вулиці навіть не може зрозуміти. Як Довлатов казав колись, що деякі передачі «Радіо Свобода» можна не глушити, бо їх ніхто не розуміє, окрім кількох випускників певних факультетів.

— Ви їздили з вашим чоловіком на його батьківщину — в Африку. Чи можна чекати якийсь цикл звідти?

— Я була в Нігерії двічі. Мені дуже сподобалось, але недостатньо матеріалу, щоби щось серйозне зробити. Я чекаю, коли поїдемо на довший термін, щоби там можна було попрацювати. А поки що мені цікавий проект із радянським минулим. Багато матеріалу, сьогодні ось на Петрівці знайшли журнали 1980-х.

— Ким ви себе бачите в майбутньому? Яку картинку можете зараз уявити?

— Хочу продовжувати в тому ж ключі, але щоб були можливості реалізувати проекти більш масштабні, ніж просто картини. Я інколи бачу речі, які мені хочеться втілити, але на них бракує коштів.

— Але й картин може бути достатньо. Я нещодавно читав, що будь-яку інсталяцію можна знищити, просто вимкнувши світло, і лише живопис завжди лишається, навіть намальований на стіні на вулиці.

— Є таке відчуття... Живопис — прогресивне мистецтво. Завжди був, є і буде таким. Коли я на початку 1990-х приїхала до Ізраїлю, панував такий настрій — «смерть живопису». Його ховали вже не вперше, й кожного разу ці чутки були перебільшені. Малювати тоді взагалі вважалося ганьбою. Але я собі подумала: «Ладно. Почекаємо». І сьогодні, як на мене, це знову актуально. А головне, я помічаю комунікаційну силу живопису. Коли ми приїхали до Африки, там були постійні перебої з електрикою. До села якраз прийшли з електрокомпанії, щоб зібрати гроші з населення невідомо за що. Натомість хлопці з нашого села надавали їм по шиї. І ті відімкнули струм, щоб помститися. Всі дні нашого перебування пройшли без електрики. Я малювала весь час. Село нормальне, «Фейсбук», усе є, окрім музею чи галереї — мистецтво немає де подивитися. Тож коли я малювала, це зближувало дуже сильно. Якщо фотографувати — наштовхнешся на агресію. А тут — усі хотіли подивитися, в усіх був такий захват упізнавання — ось, це ж її курку намалювали!