Українські мечі перекуються на рала тільки тоді, коли гасло — Незалежна Держава Українська — перетвориться в дійсність і забезпечить отому ралові можливість зужиткувати рідну плодючу землю з її незчисленними багатствами…
Симон Петлюра, український державний і політичний діяч, голова Директорії УНР

Сценічна феноменологія Євгена Лисика

12 квітня, 2020 - 10:51
Фолк-опера “Коли цвіте папороть” 1978 р., генеральна репетиція. Архівне фото.

Постать Євгена Лисика завжди виринає при аналізі художніх процесів, коли оглядати львівське мистецтво другої половини ХХ ст. Тільки йому вдалося творити три десятиліття на на гребені мейнстріму, відбивати чисельні напади ідеологічно-репресивної машини і при цьому залишатися вільним.

Малюнок. 1984 р.

Формально його завжди зараховували до театральних художників, але те, що творив Лисик, неможливо співставити із жодним театральним явищем. Це були не «просторові доповнення театральної постановки», а самостійні монументальні твори, і сам Театр або співдіяв  у його виставах, або підпорядковано втілював саме його ідею. Неосмисленим є цілий пласт його мальованої графіки, який окрім підготовчих ескізів до декорацій та сценічних костюмів, становить  самостійний жанр його творчості, з унікальним світом екзистенційного бунту, інтелектуальним осмисленням світобудови, і, зрештою, — це його власна модель стосунків людини і Бога, де Лисик сторониться цинічного матеріалізму, цурається клерикальної Церкви та бунтує проти апокаліптичного самознищення Людства.

“Король Лір”. 1980-ті.

Зрозуміло, що він — син землі, з якої вийшов, і ціла епоха геополітичних переділів світу завинила перед його поколінням. Найбільш визначальним у становленні людини є дитинство, тому Євген Лисик не був винятком із правил, де «ранні травми формують унікальну чутливість і специфічне ставлення до дійсності упродовж всього життя» (К.Г. Юнг). Художник народився у с. Шнирові — малому, але давньому українському поселенні біля Бродів, що стоїть на перетині залізничних шляхів. Тут завжди була близька лінія фронту і точилися жорстокі бої ще від часів Б. Хмельницького.  Євген Лисик рано втратив матір, тому його виховували батько і дідусь. Останній —  добрий господар і любитель коней —  виховував хлопця у любові до природи як до самого Бога. Мабуть, звідси цей Лисиків «натуралізм»: із промальованими тисячами квітів у театральних завісах, зіницями дрібненьких пташок, металевими листками бутафорного плюща...

 

Фрагмент сценічної завіси для балету  А. Петрова “Створення світу”(сцена “творення Землі”), 1972-1987.

У сільському клубі існував театр, і батько після праці кілька разів на тиждень вибирався на репетицію. Цей процес для Микити Романовича був особливим, бо «....це був не просто сільський театр — там літали підвішені актори, був театральний люк ... — одне слово, там була серйозна театральна машинерія», —  розповідала зі слів чоловіка п. Оксана Зінченко. — «В інші вечори у хатах люди читали вголос Шевченка, Стефаника чи інші тексти з книжок. Так рефлексували на фактор бібліотеки Просвіти у селі». Його дядько був війтом і достеменно ніхто не скаже, як пережила родина Лисиків більшовицьку окупацію 1940-х, бо дуже багато сцен із його вистав нагадують повоєнну розруху та види апокаліпсису, котрими відзначився Бродівський котел (на відстані 15 км від нього стояла їхня хата). Євген Лисик змалку бував за лаштунками сцени. Навіть у війську, де він служив, у Амурській області в Росії —  малював декорації для самодіяльної армійської сцени. Ще тоді перечитав всю класику світової літератури, бо армійський театр містився в сільському клубі із бібліотекою.

Сценічна завіса для опери С. Прокоф’єва “Війна і мир”(сцена спалення Москви), 1973-1985.

 Якщо творчість Лисика можна поділити на періоди, то перший — виразно екзистенційний, із чітко вираженим внутрішнім протестом. Спочатку — це графічні малюнки середини 1960-х: медвідь у клітці, ворон; сценографія до вистави «Спартак»; вони заголюють почуття особистої свободи. Водночас потрапляють у філософське русло класики і ренесансу, де в центрі — Людина. Гра в класику — його «фішка», бо саме тут є найбільше образного простору для розбудови свого внутрішнього світу. «Класики мене завжди рятували», — казав Лисик дружині Оксані після чергової худради із партійними функціонерами.

 Ведмідь у клітці.  1967 р.

Він добре знав класичну музику і драматургію, на театральній комісії легко міг цитувати давніх і модерних філософів ... і все це робив для обґрунтування «високих ідеалів гуманізму». Між офіційними баталіями часто мовчав. Із хлопцями на «малярці» ніколи не заходив у глибокі дискусії, бо  «було багато роботи»: за ескізами художники малярного цеху створювали об’ємний макет, а він одночасно малював театральні завіси.  Інколи після виконання макету робив зміни у декораціях, бо все мусив виміряти: точно прораховував усі точки споглядання сценографії із залу. Очевидно, він вивчав простір, як це робили митці ренесансу у своїх монументальних поліхроміях. Дуже любив Мікеланджело: його діалог каменю та пластики тіла. Поза тим всім виношував якісь свої глобальні ідеї, котрі аж тепер із відстані часу можна неупереджено відчитати.

 Ескіз інтермедійної завіси для балету А.Хачатуряна “Спартак”, Львів. 1965р.

 На початку-середині 1960-х його твори суголосні із Сартровим моральним концептом виховання  повоєнного суспільства, чий вислів, що «людина приречена на свободу» —  лейтмотив творчості всіх інтелектуалів Східної Європи другої половини 1960-х. Бо саме тоді тоталітарна машина знову стала «закручувати гайки», і сценографія «Спартака» Лисика із величезними торсами рабів інтермедійної завіси — якнайкраще про це говорить .  На противагу до  театру Західної Європи, де був широко популярний «театр абсурду», сценографія Лисика   кінця 1960-х  заголювала крайнощі реального світу. Лисик не працював із текстами, а більше із музикою і стрижневою ідеєю вистави. Тому, коли він розробив сценографію для балету «Спартак» А. Хачатуряна, композитор спершу відчув деякий дисонанс сценографії зі своїм твором, але не змушував Лисика щось міняти. Він погодився сам перекомпонувати музичні частини, побачивши, що сценографія тут є не підрядним жанром, а однаково цінним. Ця екзистенційна сценографія, із заголеними вилицями внутрішнього бунту не мала аналогів у світі. Ніде не робили із сценографії такого глобального естетичного концепту. Хачатурян тоді приїхав на прем’єру вистави до Львова і сам диригував театральним оркестром.

Сценічна завіса для балету  А. Петрова “Створення світу” (сцена “кола пекла”).

У середині-кінці 1970-х сценографія Лисика може сприйматися у  контексті епохи постдрами, коли текст і наратив не має значення, а є лише приводом для рефлексій і породження нових сенсів. Саме цей фактор — провокації іншого, паралельного діалогу, відмінного від  ідеї вистави — є заслугою сценічних полотен Лисика. Його завіси до вистав середини-кінця 1970-х «Створення світу», «Війна і мир» — наскрізь апокаліптичні. Це не буквальне відтворення атмосфери дії, а скоріше — альтернатива того, що б міг уявити собі глядач. Ще з середини 1970-х у радянському суспільстві вже нагніталась істерія громадського спротиву «гонці озброєнь», тим часом СРСР вже вводив війська у Чилі, Афганістан та на Кубу. У Лисика  ідея «апокаліптичного світу» накладається на аристотелівсько-платонівську космогонічну теорію «гармонії небесних сфер», де він протиставляє «космічну гармонію» дисгармонійному, постіндустріальному хаосу.

Сценічна завіса для балету  А. Петрова “Створення світу” (сцена пекла).

Сценографія фолк-опери «Коли цвіте папороть» 1978 року налякала київських функціонерів; формальна зачіпка — три стовбури дерев посередині нагадували композиційно тризуб, хоча насправді вона лякала їх епічним і монументальним представленням українства. У сценах завіс проглядалася уся українська історія: від язичницьких часів — аж до знищення козацтва царатом (зі сценами розіп’ятих козаків); для багатолюдного хору було закуплено в експедиціях чимало автентичних українських строїв. Тут навіть класика не порятувала. Вже аж занадто близько стояли Параджанові “Тіні..” і  “Коли цвіте папороть”(рис.8). Це був розквіт брежнєвського застою, а  УРСР керував українофоб Щербицький.  Від того часу і аж до 1981-х Лисик не робить у Львові декорацій, бо театр зачиняють на ремонт. Тим часом його запрошують до Ленінграда й Мінська. Саме там його інакше сприймають, не задають незручних запитань, але найбільше — не обмежують його творчу свободу.  Тим часом його декорації, загорнуті у сейфах під сценою, затікали водою від пошкоджених труб протипожежних гідрантів. Майже вся рання спадщина Лисика була знищена саме тоді: перша постановка «Спартака», «Дон Жуан», «Джоконда», «Антоній і Клеопатра», «Легенда», «Створення світу».

 Фолк-опера “Коли цвіте папороть” 1978 р., генеральна репетиція.  Архівне фото.

Початок 1980-х для львівського офіційного мистецтва можна розглядати у розрізі «псевдогуманізму», такого обережного і «радянського», що ніяким чином не зачіпає глибинні проблеми окремої людини. Саме тоді львів’яни малювали найбільше карпатських пейзажів, солодких натюрмортів і портретів.  Поза тим всім, цей новий «гуманізм» став основою світогляду вісімдесятників, митців, які зросли на ідеалах громадського, інтернаціонального обов’язку. Ця багаторівнева ілюзія глибини у виставах Лисика дуже обережно підводила їх до усвідомлення справжньої катастрофи, не тієї, про яку писали газети, а іншої — пов’язаної із власною моральною відповідальністю.

Сценічна завіса для балету  С. Прокоф’єва “Війна і мир”1985 р.

Новий тренд структуралізму, яким захопилася Європа ще від початку 1960-х, знайшов своє втілення у виставах Лисика тому, що цього вимагала його творча інтуїція. Лисик системно сприймав Всесвіт, —  звідси його космогонічні структури зоряного неба та галактичних систем (рис.9). Він також усвідомлював взаємозалежність людини і природи, —  від того йшла біонічна структура «земного раю» у балеті «Створення світу» та опері «Коли цвіте папороть».

Фрагмент завіси для балету  А. Петрова “Створення світу” (сцена пекла).

Глибоке знання історії мистецьких форм викликало у його сценографіях архетипні структури національної минувшини. Це був його шлях самоусвідомлення себе, Львова, українців у світовому масштабі. Лисик працював у два рази сильніше, аніж це було у 1970-ті роки; вся малярська майстерня виконувала роботи за його ескізами і зараз навіть важко сказати, де саме був його пензель. Лисик контролював перенесення малюнка, задавав колористичний тон і завершував його. «Пам’ятаю, як радив усім перечитати «Божественну комедію» Данте, перед тим, як почати малювати завіси до балету «Створення світу», —  згадує Тадей Риндзак (учень Лисика, тепер головний художник театру), —  «показував репродукції ілюстрацій на цю тему Густава Доре». У його творах з’явилося багато фігуративу, але цей фігуратив не був ілюстративний. Він скоріше нагадував твори італійських транс-авангардистів, котрі своїми полотнами виявляли нову експресію у форматі класичних категорій (рис.10). Своїми методами йому був дуже близький Пікассо, котрий зображав реальні речі, але через призму внутрішньої експресії.

Сценічна завіса для балету  А. Петрова “Ромео і Джульєтта” 1968-1988.

У середині 1980-х, коли у західному світі вже завершував свої кроки постмодернізм, а театр відмовлявся від класичної сценографії на користь перформенсу чи інших форм театральної візуалізації, тут, у Львові, робилися просторові ілюзії нескінченних структур. Межу сценічного простору від рампи уявно переміщено в зону самого залу за рахунок високого заокругленого горизонту. Таким чином глядач стає наче учасником театральної дії, а театральний простір мислиться уявною планетою.  За недовгих три роки Євген Лисик тоді створив близько 10-ти вистав, де в завісах простір сцени наче зав’язаний на ілюзії малої планети Екзюпері. Серед нових кроків можна було відчитати навіть  його діалог із «Театром Сальвадора Далі» у Фігерасі, коли в завісі балету «Ромео і Джульєтта» —   використав сюрреалістичне накладання пейзажної композиції та портретного образу (рис.11). Інші експресивні образи «чудовиська» у сценографіях «Створення світу»(рис.12), «Тіль Уленшпігель» —  формально близькі до живописних композицій Френсіса Бекона.

Фрагмент завіси для опери  Ц. Пуньї “Есмеральда”.

Полістилізм Євгена Лисика особливий, бо за кожною стилістичною цитатою стоїть метафора якогось історичного часу. Готична стилістика Лисика у виставах «Лебедине озеро», «Есмеральда»(рис.13), «Лускунчик» —  у їхній спільній тяглості до недосяжного ідеалу лицарської жертви, як у часи середньовіччя.  Архаїчні форми давніх культур у опері «Золотий  обруч» —  нагадування про живі корені традиції. Складні ритми архітектури класицизму в балеті «Війна і мир» — теза про могутність інституту держави, разом з тим — протиставлення людських стосунків і нівелюючого фатуму світового переділу (рис.14). Таке вільне ходіння структурними системами було властиве небагатьом, бо потребувало неабияких знань, практики та ерудиції.   Окрім того, у кожній сценографії Євген Лисик творив  «позачасові» образи світу, його авторські моделі внутрішнього маніфесту, що стояли понад історичним виміром театральної постановки. Показовим у цьому плані є останній балет Лисика «Отелло», що його презентували у Львові 1990-го р. за рік до смерті художника. У тій сценографії —  візія майбутнього часу, із прозорими фасадами кубічних форм нової «скляної архітектури» початку 2000-х. Порожні вулиці на сценічній завісі, що нівелюють людину, дуже нагадують пост-апокаліптичні пейзажі найновішого часу. Наче промовляють, що трагедія людського злочину веде до трагедії цілого світу(рис.15).

 Сценічна завіса для опери   Д. Верді “Отелло”1990.

Різні структури і похідні від них фактури малярської площини чи фактури сцени у творах Євгена Лисика  мають свою світоглядну проекцію і своє контекстуальне джерело. Ідея отруйного плаща  Медеї (балет «Медея») показана як ефект вулканічного кратера, і малі її краплі — як  фактура ураженої шкіри (рис.16). Натомість чимало живописних фактур — це образ «матерії» у конкретному фізичному стані. Так у  «хмарах» інтермедійної завіси «Створення світу» —  молекулярна кулеподібна структура газу (рис.17), у образі чорних сегментів «людського зла» («Ромео і Джульєтта») —  фактура киплячої смоли. Найпізніша форма структури — «постіндустріальна», у формі поламаних стрижнів «боєголовок»,  робилася для інсценізації балету «Створення світу» 1976 року для Мінська (рис.18) та львівської вистави «Спартак» у 1987 році. В часи «холодної війни», ця завіса була наче уособлення пост-апокаліптичного ядерного світу.

Макет сцени для опери Р. Габічвадзе “Медея”1982р., Львів (виконання: Тадей та Михайло Риндзаки)

Макет сцени для опери А. Петрова “Створення світу” 1976р., Мінськ (виконання: Тадей та Михайло Риндзаки)

Тепер,  коли я спробував для себе з»ясувати природу мистецьких процесів, що були у Львові від середини 1980-х, то перше, що кинулося у вічі — ні на що несхожа ситуація у порівнянні з іншими містами України. Ніде не було такого Лисика, котрий би генерував потужні хвилі  культурної рефлексії на сьогодення: із його зануренням у глобальну світову проблематику, місцевий контекст і матеріал театральної царини. Він змінював людей навколо себе і не тільки у Львові. Якось, ще у 1980-му, він поїхав до Анкари (Туреччина) ставити виставу «Легенда про кохання». Серед працівників сцени тамтешнього театру була молода жінка, до якої зневажливо ставились чоловіки. Євген Лисик, переступаючи стереотипи східної культури, раптом надав їй рівну можливість бути співучасником творення сценографії. «Він дав їй у руки пензель, показав як малювати лиш одну квітку, і крок за кроком ... за кілька днів галузками квітів вона заповнила всю завісу. Це треба було бачити, як ця жінка розквітла! У неї випросталась осанка, горіли очі!» — розповідає Оксана Зінченко, —  «Це був тим людям добрий урок. Жінка для Лисика — то було щось святе. Він не помічав доступних жінок, натомість завжди тримав у серці ідеал тої, якої ніколи не бачив — своєї матері».  Цей вічний пошук своєї гармонії зі Світом — квінтесенція творчості Євгена Лисика. І моральні месиджі його сценографії — те найбільше, що міг дати Львову і глядачам своєї сцени.

 Фрагмент інтермедійної завіси для балету  А. Петрова “Створення світу”.

 

Джерело: zbruc.eu

 

 

Богдан Мисюга

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ