Корінь демократії в активності громадян, а запорука - в забезпеченні прав людини.
Зеновій Красівський, поет, письменник, громадський та політичний діяч, політв’язень радянських таборів, член Української Гельсінської групи

«Від митців вимагають ігнорування реальності»

Інтерв'ю з композитором Сергієм Невським
31 липня, 2017 - 12:54

- Сергію, 21 червня ти був у Пресненському суді на обранні запобіжного заходу Олексію Малобродському. Ось є клішоване формулювання «що ви відчували?», але можу я тебе попросити дійсно розповісти про твої почуття і відчуття від присутності на цьому засіданні і короткого періоду перед і після? Оскільки думають усі (маю на увазі зрозуміле коло людей) з цього приводу приблизно одне й те саме.

- Біль. Співпереживання. Впізнавання. Відчуття незахищеності, коли бачиш, як звинувачення і прокурори ігнорують залізну логіку захисту. Відчуття абсурду, коли зустрічаєш у кімнаті очікування буквально всю театральну Москву. Я ось на першому засіданні щодо запобіжного заходу познайомився з Сергієм Васильовичем Женовачем, з яким до цього в житті ніколи не перетинався. І третє відчуття - це сформулювала художниця і куратор Катя Бочавар, яку я теж зустрів у суді, - буденність жаху. Тобто ось звикаєш, що тих же людей, яких ти раніше зустрічав на прийомах і фестивалях, ти тепер зустрічаєш у залі суду. І що твої друзі за ґратами. Раніше це стосувалося тільки бізнесу і політичних активістів, тепер це, схоже, стосується всіх.

- Після суду ми сиділи у фойє Електротеатру, до тебе підійшов Олександр Зельдович і почав розповідати, що він думає з цього приводу, транслюючи якусь дуже виморочну версію про залякування інтелігенції, яку обсмоктували до цього серед інших схожих на «Эхе Москвы». Це звучало почасти наївно, і я тоді подумав, що сучасне російське творче середовище позбавлене досвіду політизації через мову. У відеозверненнях в рамках кампанії щодо захисту Малобродського та інших найчастіше можна було почути «ми сподіваємося на чесне і справедливе розслідування», «ми б хотіли звернутися до нашого президента» - і це, звичайно, окрема пісня, але в цілому відчувається велика незручність у ситуаціях виходу креативного цеху в суспільно-політичне комунікативне поле; політичний аутизм, якщо хочеш, - як сформулювала Світлана Сорокіна в ролику, який ти мені скинув. Богомолов на «Дожде» це ще більш різко сформулював: театрально-артистичне товариство не має достатнього розуму для розмови з цією кафкіанською реальністю. По-перше, як би ти це прокоментував і, по-друге, як з політизацією творчої тусовки йде справа в Німеччині, якщо взагалі можна так генералізувати?

- Розум тут, боюсь, зайвий. Бо люди просто не знають, до кого чи до чого їм апелювати. Немає якогось умовного носія здорового глузду, до якого можна було б звернутися. Немає єдиної системи координат в умовах тотального нігілізму, це і викликає невпевненість інтонації. Тому діячі мистецтва і звертаються до президента, бо зображати здоровий глузд і неупередженість - частина його іміджу. Ну і тому, що сподіваються, що він щось комусь може наказати. Я сумніваюся, що існує якась особлива програма з залякування інтелігенції: це було б дуже складним оперативним модусом для нинішньої влади. Є хаотичне всепоглинаюче зло, яке дорвалося до влади і не зустрічає жодного опору. Замовні процеси процвітають на всіх рівнях - від сімейних розбірок до відбирання великих корпорацій. Чи допомагають медійна увага і професійна робота адвокатів невинно засудженим - так, звичайно. Чи слід шукати логіку в діях репресивної машини і бачити за кримінальними справами якийсь меседж інтелігенції? Навряд чи.

Пам'ятаю участь у дискусії про цензуру на Московському культурному форумі 2014 року, де був в абсолютно сюрреалістичній компанії з Юхананова, Тетяни Толстої, Хлєбнікова, Михалкова та Ернста.

- На тому ж самому «Эхе» будь-якому запрошеному митцеві обов'язково ставлять варіативні запитання на тему «художник і влада». Це все вульгарно, але, як тобі здається, в якому напрямі розвиваються відносини сучасного виробника мистецтва (людини або інституції) і держави? Якщо така зв'язка, на твою думку, взагалі в сучасності існує. Ну і наскільки вона релевантна для тебе особисто?

- Наскільки мені відомо, з кінця 90-х до початку третього путінського терміну існував досить розгалужений механізм зворотного зв'язку між митцями і представниками влади. Були президентський Рада з культури і цілком адекватні експертні ради при міністерстві і в московському департаменті культури. Були різні трохи двозначні заходи на кшталт Стратегії-2020 року, куди кликали режисерів і продюсерів, щоб сформулювати якісь принципи культурної політики. Була чудова історія з культурною революцією в Пермі, позитивні наслідки якої досі відчутні. Зрозуміло, багато з цих інституцій існують і понині, але я абсолютно не знаю, що там відбувається. І думаю, що чим менше вони знають про мене, тим краще.

Зрозуміло, зв'язка, про яку ти говориш, для мене була релевантна лише до 2014 року, поки федеральною культурною політикою відав Авдєєв, а столичною - Капков. Всі пам'ятають, що діяльність «Седьмой студии» та проекту «Платформа» почалася завдяки підтримці тодішнього президента Медведєва. Пам'ятаю, як на прес-конференції, присвяченій відкриттю «Платформи», я випадково опинився поруч якраз з міністром культури Авдєєвим, абсолютно не розуміючи, хто це такий. Він здався мені дуже інтелігентною і уважною людиною. Пам'ятаю і участь у дискусії про цензуру на Московському культурному форумі 2014 року, де був на запрошення Сергія Капкова в абсолютно сюрреалістичній компанії з Юхананова, Тетяни Толстої, Хлєбнікова, Михалкова та Ернста.

Загалом, до якогось моменту була ілюзія можливості взаємодії різних позицій в єдиному культурному просторі і відносного нейтралітету держави в питаннях культури. Сьогодні, коли такі ілюзії пішли в минуле, збором думок експертів у галузі мистецтва з позицією, відмінною від офіційної, займається, здається, лише Центр стратегічних розробок Олексія Кудріна. Але я абсолютно не знаю, наскільки він впливовий.

- На початку 2010-х ти брав участь у різного роду освітніх ініціативах та проектах із залучення і формування аудиторії для серйозного мистецтва: там і «Опергруппа», і Академія молодих композиторів, і «Платформа», і композиторська лабораторія в ЦІМе тощо. Як себе зараз почуває твій внутрішній культуртрегер і чи знаходить він взагалі якесь зовнішнє вираження? Якщо ні, то коли це припинилося?

- Зараз я роблю музичну програму великої виставки Notes from the Underground, присвяченої східноєвропейського авангарду 60-х - 90-х років, в Берлінській академії мистецтв. Не так давно я виконував схожу роботу на виставці «Оттепель» в Музеї Москви. Власне, в культуртрегерство мене втягнув Кирило Серебренніков, який запропонував мені в 2011 році зробити музичну програму перших сезонів «Платформи» на Винзаводі. Тоді у мене було дві мотивації: показати в хорошому виконанні музику, що ніколи не звучала в Росії, і дати замовлення молодим композиторам. Ми намагалися заново створити середовище, створити слухача і в ідеалі - створити якусь подобу західної фестивальної індустрії, яку всі лають і яка всіх годує.

Поступово під проекти, пов'язані із сучасною музикою (ну або з моїм прізвищем), в Росії перестали давати гроші, а паралельно з цим у мене дуже зросла кількість композиторських замовлень у Німеччині, і, мушу зізнатися, організовувати звуки мені куди цікавіше, ніж фестивалі. Так що сьогодні у мене просто не було б часу займатися проектом, подібним до «Платформи», навіть якщо допустити, що такий проект міг би бути комусь у сьогоднішній Росії цікавий. У «Опергруппе» ж я сам був об'єктом кураторської діяльності Василя Бархатова, за що йому і тодішньому директору Большого театру Анатолію Іксанову я безмежно вдячний.

    Сучасна російська опера, якою ми її знаємо, була придумана у вересні 2007 року на кухні у Теодора Курентзіса.

- Знову ж таки на початку десятих років, як я можу судити з деяких текстів, у Росії якось несподівано інтенсивно став розвиватися інтерес до сучасної опері, що тоді ще виражався просто в запитаннях: а чи потрібна сучасна опера, а що з нею робити? Тепер, здається, ні в кого таких запитань не виникає і всі, крім Капітоліни Кокшенєвої, хочуть, щоб прем'єр нових опер було більше. Як ти сам ставишся до цього жанру і що, на твою думку, зараз відбувається з сучасною оперою в Росії і світі? Під «сучасною» пропоную мати на увазі не тільки оперу, написану в парадигмі contemporary music, але взагалі будь-яку оперу, написану сучасним композитором: адже «Nothing» Девіда Брюса теж у якомусь сенсі - сучасна опера.

- Сучасна російська опера, якою ми її знаємо, можливо, була придумана у вересні 2007 року на кухні у Теодора Курентзіса: тоді на одній вечірці ним були сформульовані і запропоновані нам відразу два проекти - «Носферату» Курляндського і мій «Франциск». Це властивість генія Курентзіса - з нічого придумувати абсолютно закінчені концепти. Пізніше до них додалися «Станция» Сюмака, що чимось перегукується з його пізнішими «Кантос», і «Богини из машины» Андреаса Мустукіса - обидві реалізовані в рамках фестивалю «Территория» на Винзаводі в 2008 році. Судячи з усього, Теодор хотів теж побудувати сучасну оперу з нуля, не спираючись ні на традиції, ні на консервативний виконавський апарат звичайних оперних театрів. Щоб опера була не симулякром, відтворенням відомих конвенцій з косметичними змінами, а дійсно чимось актуальним за мовою. Тоді це було можливо. «Опергруппа» Бархатова спробувала внести досить радикальні проекти на майданчики звичайних оперних театрів. Це терпіли років з два або три, потім все повернулося на круги своя: по-справжньому сучасну оперу заслали на заводи, експериментальні майданчики і малі сцени.

Але взагалі інтерес до опери як до синтетичного жанру інтернаціональний. Я думаю, що опера, як і фільм, робить можливим розповісти сучасною мовою деякі архетипічні речі. Викликати інтерес і емпатію до фігур на сцені. Співпереживання. Цей неймовірно гнучкий медіум відкритий до взаємодії з іншими формами мистецтва. Зараз у мене в роботі два оперних проекти, обидва в Німеччині.

- На лекції в Некрасівці ти обмовився, що, на відміну від багатьох сучасних композиторів, ти користуєшся традиційним нотним записом партитури, редагуєш її рукою. У зв'язку з цим я б хотів тебе запитати: наскільки важлива (і чому), на твою думку, сучасність у мистецтві - у всіх його частинах, включно з виробничими. Я, наприклад, болісно зосереджений на сучасному театрі і в текстах про свіжі постановки завжди нервово підкреслюю прийоми або форми, які видаються мені несучасними, тобто непрацюючими в поточному контексті. Наскільки адекватним щодо музики і театру тобі здається цей стан перманентної гонитви за новим?

- Загадка музики, як і театру, полягає в тому, що безперервне оновлення мови, технічних засобів тут уживається з речами, які не змінюються 1000 років. Йдеться про пропорції, наприклад. Про деякі механізми риторики. Фігури початку, кінця. Про якусь пропорційність частини і цілого, про усвідомлену роботу з часом, сприйняттям. Оновлення музичної мови - теж одна з таких констант, це невід'ємна частина писемної традиції.

- Не впевнений, що таке запитання легітимне, але про що генерально говорить сучасна академічна музика, що вона відображає? Я б навіть розширив це у два запитання - про що вона і навіщо вона? І був би тобі вдячний за відповідь на будь-яке або на обидва.

- «Сучасним я буду називати таке мистецтво, яке використовує свою малу техніку, як сказав би Дідро, для того щоб уявити, що є щось неуявляєме». По-моєму, за останні 30 років цей вислів Ліотара абсолютно не втратив актуальності.

    Повага до складності іншого, до свободи іншого, до його права бути іншим - незмінна умова розуміння сучасної музики.

- В інтерв'ю «Частному корреспонденту» в 2009 році ти сказав: «На відміну від візуального мистецтва в музиці потрібен професіоналізм». Після восьми років ти думаєш так само?

- Я б сказав - потрібна точність формулювань, точність постановки завдань. Навіть якщо йдеться про імпровізацію, електроніку або текстові партитури. Особливо в них.

- У чому, як вважаєш, полягають основні проблеми сучасної академічної музики - і як типу мистецтва, і як комплексу креативно-виробничої діяльності?

- Вона розвивається швидше, ніж суспільство, всередині якого вона створюється. Набагато швидше. Для того щоб сприймати складні змісти, в суспільстві повинні бути розвинені сумнів, незадоволеність простими картинами світу, які нам впарюють ідеологія або ринок. Цей сумнів - повага до складності іншого, до свободи іншого, до його права бути іншим - незмінна умова розуміння сучасної музики. В умовах ідеологічного або економічного диктату часто перемагають прості концепти - абсолютно незалежно від того, чи є ці концепти афірмативними або субверсивними, чи підтримують вони існуючий порядок речей або намагаються вибудувати утопічну альтернативну реальність. Виняток становить еклектика, яка в мінливому суспільстві зазвичай вказує на розрив між фасадом і дійсністю, а в суспільстві тоталітарному симулює складність в умовах несвободи, але про це трохи пізніше. Складність завжди - продукт діалогу (з суспільством, музикантами, критикою), простота - продукт ізоляції.

- Багатошарове запитання про критику: що, на твою думку, в сьогоднішній Росії з нею відбувається - з музичною та театральною? Чим відрізняється ситуація в Західній Європі? Тобі особисто потрібна критика - і якщо так, то для чого? Що це за позиція - людина, яка займається критикою сучасної академічної музики? Адже таких не існує, вони всі роблять щось іще суміжне? Чому так?

- Мені здається, критика в Росії перебуває у дуже складній ситуації. Складно зберігати об'єктивність в умовах ідеологічного пресингу з боку держави, який поступово стає і естетичним теж. Завжди виникає запитання, з ким ти. Неможливо лаяти друзів, коли це об'єднує тебе з абсолютно божевільними реакціонерами. Складно і неетично, наприклад, критикувати музику забороненого балету, навіть якщо вона тобі не подобається. Складно критикувати продукцію театрів, якщо вони оплачують приїзд критика на прем'єри.

Зона вільного висловлювання сьогодні дуже і дуже невелика. На обговоренні тритомника, що недавно вийшов, присвяченого музичній критиці 90-х - початку нульових, ця несвобода була однією з головних тем. Плюс, найважливіше, критику в Росії банально ніде друкуватися, площа, відведена будь-якими виданнями під обговорення мистецтва, стрімко тане.

У Західній Європі, в Німеччині, де я працюю більшу частину часу, все навпаки. І спеціальна музична критика процвітає, і, більше того, критик часто є роботодавцем композитора, часто редактор радіостанції - ще й директор музичного фестивалю. Це всевладдя журналістів і кураторів теж здається мені досить проблематичним.

Особисто для мене робота критика - дуже важливий фідбек. Хоча я помічаю, що пояснювати мою музику кому б то не було ще складніше, ніж мені самому, а для мене це завжди досить болісно.

- У розмовах про складне мистецтво так чи інакше порушується питання про непідготовленість аудиторії. У ЗМІ, по суті, є дві стратегії роботи - опускатися до рівня читача або тягнути його до свого рівня. Вибач, що виводжу розмову в таку навколотрансгуманістичну колію, але тобі не здається, що в перспективі майбутнього цивілізаційного розриву цей тип відносин з аудиторією відпадає сам собою і залишається потреба мати справу тільки з тими людьми, у яких є здатність до агресивної адаптивності, велика цікавість до життя і до складного мистецтва як найбільш точного його виразника?

- Я не думаю. Якраз атомізація суспільства дає можливість знаходити цільову аудиторію складного мистецтва абсолютно скрізь. Важливо створити для потенційної аудиторії ситуацію і місце, куди вона могла б прийти. І це теж - точність постановки завдання, тільки кураторського. Коли я працював на «Платформе» або на «Трудностях перевода» (фестиваль, що проходив у кафе «Мастерская». - Ред.) або писав статті, що пояснюють сучасну музику, я завжди знаходив цьому підтвердження. Інша справа, що шукати аудиторію, піднімати її і виховувати - завдання саме куратора і частково критика. Але ніяк не композитора.

    Складно і неетично критикувати музику забороненого балету, навіть якщо вона тобі не подобається.

- Пов'язане з цим запитання: в якому стані є поле комунікації сучасних композиторів/виконавців і взагалі, вибач за вульгарне формулювання, виробників мистецтва? В інтерв'ю «Афише» в 2016 році ти з прикрістю говорив, що ніхто ні з ким не спілкується, це як і раніше так чи ще гірше?

- Особисто у мене за останній рік з'явилося кілька нових чудових досвідів взаємодії з різними музикантами і колегами. Це і оркестр MusicAeterna, і чудова Лєна Ревич, завдяки якій виникли два моїх скрипкових концерти (другий з них ми тільки що виконали з Questa Musica і Філіпом Чижевським у рамках проекту «Галилей»), і музиканти фестивалю «Возвращение», які завжди здавалися мені такими трохи уїдливими небожителями. Якщо чесно, я їх боявся.

Мене взагалі завжди зворушує поблажливість хороших академічних музикантів до моєї музики з урахуванням того, що їм доводиться продиратися через ліс умовних позначень і освоювати незвичайні прийоми гри. Особливо коли я знаходжу на репетиціях у своїй партитурі помилки в динаміці, балансі або щось схоже. У Німеччині музиканти за забутий динамічний нюанс і розірвати можуть, а в Росії все дуже тепло і колегіально. При цьому мені здається, що в Німеччині мою музику, як і раніше, краще розуміють і відчувають, ніж у Росії, але не можна мати все одразу.

З колегами найрізноманітнішими у мене теж дуже теплі, дружні стосунки попри тотальну відмінність естетичних уподобань. Мене дуже зворушило, коли на прем'єрі моєї опери «Pazifik Exil» у Берліні я зіткнувся з 86-річним класиком авангарду Дітером Шнебелем і кількома композиторами мого покоління, про яких я точно знаю, що у них практично немає вільного часу. Загалом я можу назвати себе щасливим композитором.

- Я не можу відповідально говорити про музику, але якщо оглядати кількісно російський театр, то неминуче приходиш до висновку, що російське мистецтво останні п'ять-сім років стрімко провінціалізується. На цьому тлі страшно легко піддатися карикатурно-демшизовому настрою і кричати на вулицях: а у них там Фрітш є, і Крігенбург, і ще, і ще, а у нас класичний режисер Тимофій Кулябін ставить нудне, щоб у ПТЖ хвалили, і ось іще Дмитро Волкострєлов без претензії. Ти відчуваєш у собі тверезий погляд, здатний зіставити рівні «жвавості» арт-процесу в Росії і в Європі (хоча б Західній)? Що він тобі підказує?

- Мені здається, не треба піддаватися демшизовому настрою. Говорити про театр не в моїй компетенції, але молода російська музика цілком конкурентоспроможна, інтегрована в загальноєвропейський процес і цілком може вважатися його частиною. Інша справа, що така оцінка стосується тридцятирічних, а у зовсім молодих композиторів - маю на увазі покоління 20-25-річних - значно менше можливостей, досвіду такої інтеграції і, головне, віри в те, що їхня музика може бути комусь потрібна в світі.

Вони не застали бум сучасної музики в Росії 2005-2013 років і пов'язаний з ним інтенсивний обмін із Західною Європою. І робити кар'єру їм значно складніше. У кращому випадку їм уготована другорядна роль - наприклад, учасника мультимедійної події, звукового оформлювача вистави або інсталяції. У гіршому - робота в кіно і в рекламі, як на початку 90-х, ну або повна маргінальність і животіння.

Тому нинішня російська музика різко ділиться на тих, хто виступає на західноєвропейських фестивалях і платформах і конкурує (вельми успішно) з місцевими авторами, і тих, хто залишається в Росії, намагається вибудувати тут якусь відокремлену реальність і адаптується до непростої ситуації. Я всією душею намагаюся мотивувати моїх колег виходити на контакт з західноєвропейськими інституціями та музикантами, оскільки особливих можливостей всередині країни для сучасної музики в нинішньому культурному і політичному контексті я не бачу.

- Не хотілося б самовикриватися, але в тому типі музики, який ми обговорюємо, я - тотальний ідіот, тому не можу в тебе нічого виразного запитати власне про твої роботи. Але у тебе є значний досвід написання текстів і читання лекцій, а звідси у мене два запитання: чи не міг би ти сам сформулювати щось таке, що генералізує, про музику, яку ти пишеш? І що взагалі для тебе таке досвід написання текстів, навіщо він потрібен тобі і навіщо може бути потрібен композитору?

- Мій колега Дмитро Курляндський одного разу сказав мені, що тенор моєї музики - критична рефлексія у ставленні до себе самого і до того контексту, в якому я працюю. Коротше - артикульовані невдоволення собою, непевність у собі. Напевно, специфіка моєї роботи полягає в тому, щоб втілити це невдоволення в форму, здатну захопити інших. А потім зруйнувати ці форми (в силу невдоволення, в силу їхньої герметичності). Напевно, це нескінченний процес.

Що стосується текстів - вони всі написані на замовлення і якоюсь мірою, мабуть, компенсують замороченість моєї музики, допомагають пояснити публіці і музику, яку я пишу, і її автора.

Мене взагалі завжди зворушує поблажливість хороших академічних музикантів до моєї музики.

- Ми обидва знаємо приклади, коли композитори виступали одночасно режисерами своїх або навіть чужих творів; тобі не хотілося б нічого поставити? На що був би схожий театр, який робив би Сергій Невський?

- У мене був кумедний досвід постановки півгодинного вокального перформансу з імпровізаційними музикантами на тексти Кирила Медведєва і Гармоні Коріна в підвалі Берлінської Штаатсопер у 2003 році, де я робив абсолютно все: від декорацій і світла до власне режисури. Музика була наполовину імпровізаційна - я визначав тільки матеріал і тимчасову структуру - і доповнювалася шестиканальною електронікою.

Було весело. Пам'ятаю, що співачка Наташа Пшеничникова вилазила в нічній сорочці з ножем з копиці сіна (яку покривали спеціальним розчином, щоб вона не загорілася), вирізаючи собі дорогу в поліетиленовій плівці. Ще був стіл, на якому лежала дуже натуралістично зроблена чоловіча фігура, одягнена, але без голови. Наташа розпорювали їй живіт, діставала звідти апельсини і з плямканням їла, декламуючи тексти Гармоні Коріна, а потім знову зникала в копиці сіна, всередину якої я поклав красиві неонові лампи. Потім вона мені зізналася, що у неї сильна алергія на дві речі: сіно і апельсини.

Загалом для неї цей проект був великим випробуванням, а для мене хорошою школою, і більше я на територію режисури заходити зваджуюсь. Але зрозуміло, що приклади улюблених колег Гьоббельса або Раннєва, які самі придумують сценічні рішення своїх опер і роблять їх частиною музичної структури, мене захоплюють.

- Що тобі здається найважливішим у сучасному мистецтві, що його визначає? Ти б міг відповісти «різноманітність», і це була б, напевно, хороша відповідь, але я її вже озвучив, тому тобі доведеться сказати щось іще. Особисто мені імпонує та складність, що постійно збільшується, яку, наприклад, маніфестує Юхананов. Але, я думаю, ти знайдеш у цьому елемент спекуляції. Так ось що?

- Я глибоко вдячний Борису Юрійовичу Юхананову за все, що він робить для сучасної музики в Росії, і за всю його театральну і продюсерську діяльність, але, якщо чесно, його театр не здається мені складним. Швидше, це еклектика, механічне поєднання різних, часом важкосумісних, топосів або сюжетів. Той же Ліотар називав еклектику нульовим рівнем споживання культури, пояснював її як норму нашого життя і сприйняття.

Зрозуміло, що стиль Юхананова - результат дуже індивідуального вибору, це осмислене художнє рішення. Водночас у мене є побоювання, що еклектика - і його теж - тому така популярна в Росії сьогодні, що вона абсолютно безпечна. Це гра, яка не ставить під сумнів існуючий порядок речей.

Коли ми опиняємося в розімкнутому чарівному просторі, наприклад, «Золотого осла» і бачимо, як, образно кажучи, Ірина Понаровська в декораціях «Пісні-89» співає логіко-філософський трактат Вітгенштейна в супроводі оркестру японських балалайок, то, зрозуміло, ми відчуваємо естетичну насолоду. І, зрозуміло, перебувати на цьому святі постмодерну, який до того ж зазвичай реалізується на неймовірно високому технічному рівні, дуже і дуже приємно.

Особисто я все це дуже люблю, але, ніяк не применшуючи цінності естетики Електротеатру, я думаю, що, можливо, складність - це все-таки трохи інше. Мені здається, що сучасність мистецтва неможлива без аналізу і деконструкції деяких заданих умов його існування. Умов як естетичних, так і громадських.

Тому «Театр.doc», жебрак, переслідуваний і позбавлений всієї цієї технічної пишноти, іноді здається мені більш сучасним і цікавим. І тому «Тартюф», поставлений Філіпом Григор’яном у тому ж Електротеатрі, - вистава, яка реально жахає, - теж нескінченно важливий для театрального процесу. Або деякі проекти в Центрі Мейєрхольда. Або інсталяція «Eternal Russia» Марини Давидової, Віри Мартинової і Володимира Раннєва, якій багато хто дорікав у плакатності і дидактиці, - вона теж здається мені абсолютно необхідною. Бо тут гра і зухвалість політичного висловлювання перебувають у синтезі з зухвалістю естетичною, політичне висловлювання знаходить точний естетичний еквівалент, який, в свою чергу, набуває самостійної цінності.

Загалом, ти бачиш, що для мене складність висловлювання невіддільна від свободи. А свобода - від сміливості говорити незручні речі. Не тому, що рівень мистецтва вимірюється його соціальністю. А тому, що в умовах, коли публічне обговорення деяких питань заборонено, продовження цих заборон на території мистецтва, витіснення їх, самоцензура, якою б радістю постмодерністської гри вона не прикривалася, неминуче призводять до деградації мови. Я не знаю, чому так відбувається, але це так.

Мені здається, що в холодній громадянській війні, яка зараз іде в Росії, суперечки ведуться взагалі не про естетику.

- Як ти вважаєш, складне мистецтво грає свою роль у поглибленні громадянського розриву, який зараз у Росії надзвичайно очевидний?

- Знову запитання: що є складність? У будь-якому випадку це не орнаментальність якоїсь умовної new complexity, не велика кількість деталей і не складність розуміння і реалізації. Можливо, це несподіванка, неординарність сформульованого погляду на речі? Можливість безлічі тлумачень? Зміна перспективи у глядача, що виникає просто під час нашого контакту з твором?

Гройс говорив, що сенс існування сучасного мистецтва - вказувати на проблему. Громадську, естетичну, мовну. Таким чином, сучасне (і складне) те мистецтво, яке намагається цим зайнятися (незалежно від його мови) і яке бере на себе сміливість вивести спостерігача зі звичної системи координат.

Чи має це відношення до естетики? Тільки непряме. Мені здається, що в холодній громадянській війні, яка зараз іде в Росії, суперечки ведуться взагалі не про естетику. Ненависть у тих, хто вибудовує в Росії культурну, та й іншу політику, викликають саме наявність рефлексії і дружба з реальністю. Тому що влада, здається, все більше апелює до ірраціонального.

Щоб підтримувати нинішню політику Росії, треба усвідомлено закривати очі на її неминучі наслідки. А саме цього ігнорування реальності і вимагають від митців як доказ лояльності. Саме тому наш міністр культури і розглядає історію як поле конкуруючих піар-стратегій. Люди, які волають до звичайних законів логіки, сьогодні неминуче опиняються ворогами режиму, при цьому складність їхнього мислення або висловлювання не має значення.

Лють, з якої намагаються розправитися з «Гоголь-центром» і Серебренніковим, пов'язана не зі складністю його мови, а, навпаки, з тим, що незалежне, вільне висловлювання у нього набуває форми досконалого і в хорошому сенсі комерційно успішного продукту. Бісить не опозиційність, а саме успішність. Бо в системі координат цих людей Серебренніков мав бути маргіналом. А він, навпаки, законодавець мод, практично мейнстрим, як писала та ж Марина Давидова.

Тому цивільний розрив, якщо він і трапиться, буде відбуватися не між прихильниками простого і складного, а між тими, хто ще здатний самостійно аналізувати події і артикулювати свою думку про них, і тими, хто витісняє, замовчує, намагається видавати бажане за дійсне. Ну або просто думає, що в Росію можна тільки вірити.

Віктор Вілісов

Джерело: colta.ru

Рубрика: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments