Я — для того, щоб голос мого народу достойно вів свою партію в багатоголосому хорі світової культури.
Олекса Тихий, український дисидент, правозахисник, педагог, мовознавець, член-засновник Української гельсінської групи

Двері

10 березня, 2017 - 18:57

Кав’ярня. За столиком Поль (Жан-П’єр Лео) складає поетичний і дещо заплутаний текст. Пише здебільшого про самотність. Раз у раз роздратовано покрикує на всіх, хто забуває зачинити двері.

Входить Мадлен, ефектна юна чорнявка. Сідає, чепуриться, гортає журнал. Зав’язується діалог, інколи перериваний настирливим: “Двері!” Співрозмовник дівчини лишається за кадром, бачимо тільки реакції Мадлен. Згадують спільних знайомих, ідеться про працевлаштування, хлопець ставить дедалі складніші запитання. Це не розмова, а інтерв’ю - форма спілкування з “жіночим”, яку потім щоразу обиратимуть Поль та його друзі. Дещо з’ясовується і про Поля: демобілізований, сипле сентенціями (“військова дисципліна й фінанси мають однакову логіку”), вочевидь лівак за переконаннями.

Бесідують досить довго. Коли камера нарешті на мить єднає співрозмовників у одному кадрі, прихопивши ще й інтер’єр, – контрастом на задньому плані спалахує сварка.

Свариться подружжя: і чоловік, і жінка старші за головних героїв. Сваряться брутально, з лайкою. Він обзиває дружину шльондрою, забирає малюка й іде геть. Жінка вихоплює пістолет, Поль здивовано вигукує: “Двері!”, з порога лунає постріл, чоловік, незграбно змахнувши руками, падає. Жінка кидає зброю. Її втечі або арешту не бачимо.

Власне, то перша зустріч і перша розмова головних дійових осіб. Кав’ярні в ранніх фільмах Ґодара, зокрема в цьому, – важливий простір. Це територія Мадлен, Поля, їхніх друзів, саме тут вони плекають свої бажання та інтелект; фліртують і обговорюють кіно, закохуються і сперечаються, й переважно тут контактують із соціумом, про котрий так багато дискутують. Волею режисера будь-яка забігайлівка перетворюється на спонтанний міні-форум, де говорять про політику, економіку, історію, соціальну нерівність, читають порнографічні уривки, вчать ролі (досить несподіваний епізод із Бріжіт Бардо, яка втілює саму себе). Проте ще більш значущий, можна сказати, фатальний елемент простору в “Чоловічому–жіночому” – двері. Вони слугують обрамленням історії і водночас знаряддям: пропускають постріл; спричиняють смерть Поля у фіналі.

Постріл – це порушення закономірности, причому на самому початку. Адже будуть іще три смерті, але радше як самогубства чи згубні випадковості, що так чи так обходять головних героїв. А в цього, першого, вбивства – узагалі жодних фабульних наслідків, принаймні вони поза сценарієм. Далі сюжет розвивається як ні в чому не бувало.

Утім, ця дика й водночас кумедна сцена й не мусить мати наслідків.

Адже одна з візій, екранних галюцинацій, що на них багатий кінематограф Ґодара у шістдесятих, умовний одивнюючий акт. Так надалі, за кадром, спалює себе противник війни у В`єтнамі, так б’є себе ножем у живіт випадковий шибайголова, передумавши нападати на замріяного Поля. Вочевидь, Ґодару від самого початку важливо було вивести з гри родину – не якесь конкретне подружжя, а інституцію як таку. Історія Поля і Мадлен явно контрастує з образами розсвареного подружжя. Втім, вона закінчиться так само погано. Протагоніст знову помре і знову – за дверима. Чоловіче вже вкотре програє: як у стрічках “На останньому подиху”, “Божевільний П`єро”, “Ім’я – Кармен”.

Однак тоді вистачило б і одного натискання на спусковий гачок. А постріл, точніше, звук пострілу є лейтмотивом стрічки. З ним міняються численні титри, що відокремлюють епізоди картини або коментують їх. Звук, що цікаво, підкреслено стилізований, ніби у вестернах. Такий собі іронічний вогнепальний пунктир. А власне постріл як учинок показаний тільки раз, у зав’язці фільму, на початку стосунків Мадлен і Поля. Стартовий сигнал їхніх почуттів – і ймовірний фінал. Пістолет з’являється ще у сцені в метрополітені як засіб утаємниченої садомазохістської гри між білою жінкою та двома чорношкірими, котрі говорять про класичний джаз Чарлі Паркера й Біллі Голідей як про антирасистський маніфест. Цього разу Поль завчасно звертає увагу на оголений ствол, але чує окрик саме жінки: “Чого вирячився!” В Ґодара постріл лунає завжди з боку Жіночого.

Або, точніше, – соціального/масового.

Адже «чоловіче» тут настільки ж особистісне, наскільки «жіноче» соціальне, а для Поля особистісне значить революційне. Мадлен із її пісеньками, карнизами для гардин та загальноприйнятним обличчям на рекламі Соса-cola і є уособлення соціально-видовищного, чи, ще точніше, спектакулярного в такому сенсі, як це розумів Ґі Дебор, впроваджуючи тезу суспільства Спектаклю[1]. Нескінченні запитання, що їх не втомлюється ставити Поль: про зарплату, про кохання, про хобі, про щастя, про роботу, про мир, про війну, про сенс буття – не містять у собі жодного прокляття або заклику. Однак це колосальне соцопитування потребує реакції, позаяк саме тут Спектакль дає збій: десятки людей і автівок безглуздо мчать вулицями, тоді як позакадрові запитання Поля звучать чимдалі різкішим дисонансом до цього аж надто видовищного руху.

Відповідь – ультимативна, мов постріл. Вже за кадром, невидимий, нещасний випадок у переказі Мадлен та її подружки; двері, лишень-бо неправильно вибрані двері. Не розправа, а остання, найтвердіша спроба поновити зв’язок, подібний до тире в назві фільму: короткий, гострий, убивчий.

Революція так і не відбулася. Кава прохолола. Герой скористався іншим виходом.

__________

Чоловіче–жіноче/ Masculin Feminin (1966, Франція – Швеція, 110’); сценарист: Жан-Люк Ґодар (за новелами Ґі де Мопассана); режисер: Жан-Люк Ґодар; оператор: Віллі Курант; актори: Жан-П’єр Лео, Шанталь Ґойя, Марлен Жобер, Мішель Дебор, Бріжіт Бардо, Франсуаза Арді, Антуан Бурсейє; виробництво: Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindystri SFAB. 

 


[1] “Зосереджуючи в собі образ певної можливої ролі, зірка – ця видовищна репрезентація живої людини – концентрує, таким чином, цю усередненість у собі. Доля зірки – це спеціалізація вдаваного проживання життя, вона – це об’єкт ототожнення з удаваним поверхневим життям… Дійова особа спекталю, виставлена на сцену як зірка, – це протилежність індивіда, ворог індивіда як у ньому самому, так і в інших. […] Адже ті чудові люди, в яких персоніфіковано систему, стають відомими лише для того, щоб не бути самими собою, бо вони зробилися великими, опустившися нижче дійсности найнікчемнішого індивідуального життя, і кожний із них це знає”.

Новини партнерів

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments