Не можуть вести когось за собою ті, що не мають ніяких внутрішніх даних на те, щоб самих себе повести.
В’ячеслав Липинський, український політичний діяч, історик, історіософ, соціолог, публіцист

Кіно. Нова антропологія (?!)

Конспектуючи деякі підсумки Берлінського кінофестивалю
10 березня, 2020 - 19:27
«БЕРЛІНАЛЕ-2020» ОЧОЛЮВАВ ВІДОМИЙ БРИТАНСЬКИЙ АКТОР ДЖЕРЕМІ АЙРОНС / ФОТО РЕЙТЕР

Ювілейний 70-й Міжнародний кінофестиваль у столиці Німеччини став моїм 27 за ліком... То ж маю з чим порівнювати. Перший мій Берлінале, 1994 року, коли ступінь комфорту учасників фестивалю, і журналістів насамперед, був просто фантастичним. І, власне, то не інший комфорт був, то була інша антропологічна картинка буття (або інші уявлення про людину, або, по-ученому, антропос, і її навкружне існування) — і в житті, і на екрані.

«КІНО ЗАМОРДУВАЛИ КРАСОЮ ДО НАПІВСМЕРТІ...»

Йдеться передусім про психологічний комфорт того самого антропоса. Європа перебувала на піднесенні, а Німеччина, опісля об’єднання, й поготів. Берлінале випромінював оптимізм, зарядженість на позитивне бачення майбутнього. Українців почали запрошувати до Берліна, щоправда, це збіглося в часі з початком занепаду нашого кіно.

Та все ж невтомний відбірник фільмів із східноєвропейських кінематографій Ганс Шлегель (Царство йому Небесне!) віднаходив щось і в нас, бодай навіть короткометражне. І критиків почав запрошувати. Уже при першій зустрічі пояснив мені: «Ви, українці, звикли дивитись на світове кіно через окуляри московської преси. Починайте налаштовувати власну оптику, дивитись на все своїми очима...». 

Ми, разом з Володимиром Войтенком, були першими українськими критиками, запрошеними й акредитованими на Берлінський кінофестиваль. Розкішний готель, акредитаційна картка, яка була водночас і проїзним квитком на всі види міського транспорту, навіть добові. І якась особлива приязнь берлінців... Кіноархівістка Едіт Вешер, уже пенсіонерка, людина лівих поглядів (буржуїнство на дух не приймала), взяла над нами опіку, разом з цілим гуртом інших архівістів. Вони були носіями старої вже, багато в чому патріархальної світоглядної матриці. За якою людей належало забирати до свого гурту і прогрівати променями своєї душі.

Узагалі для критиків, журналістів створили умови, про які можна лише мріяти. Практично всі фестивальні програми показувалися для преси в одному приміщенні (його назва уже призабулась, щось на зразок Будинку культури). Заходив уранці — виходив звідти увечері. І харч духовний, і там само харч продовольчий — усе до твоїх послуг. Одна лишень складність — у передачі до редакції написаного матеріалу, але це в порівнянні з нинішніми часами, коли ти з власного комп’ютера надсилаєш текст, без найменших проблем.

І кіно — воно тоді теж надсилало світові оптимістичні імпульси, свої оптимістичні прогнози щодо радикальних змін в уявленнях про людину (антропос!). Порвався безкінечний ланцюг історії, зникла необхідність безкінечно повторювати одні й ті самі смислобуттєві установки — історія перестала бути тим, що нічому не учить, бо ж навіщо, коли все й так, на автоматі (Калашникова зокрема), повторюється? Ні-ні, постала нова Антропологія, життя вибудовувалося заново і потребувало зусиль — як колективних, так й особистісних. Усе тяжіло до позитиву, ми дивились на себе (в кіноекранне дзеркало передусім) з надією і навіть любов’ю: ми отакі, ми перемогли і перебули всі лихоліття ХХ століття і відтепер усе буде добре, все буде по-новому...

Хоча й тривоги теж фіксувались, в кіно таких ніби благополучних західноєвропейських країн. Одна з тривог — що кіно зазкорузло в традиційних засобах пізнання світу. Якраз тоді з’явився маніфест «Догма 95» данця Ларса фон Трієра з однодумцями, в ньому були такі рядки: «Кіно замордували красою до напівсмерті і з того часу (йшлося про початок 1960-х. — С.Т.) успішно продовжували мордувати. «Вищою» метою режисерів-декадентів є обман публіки. Невже це і є предметом нашої гордості?» Вихід пропонувався такий: замінити екранне «трюкацтво» чимось на зразок гіперреалізму, з максимально можливою відмовою від найновіших досягнень кінотехніки.

НА КОРИСТЬ РЕАЛІЗМУ, НА КОРИСТЬ ТВЕРЕЗОСТІ

Відтоді минуло чверть століття. Небагато ніби. Одначе ж води в Шпреє протекло чимало. Фестиваль дістав нове приміщення, величезний Berlinale Palatz, з прилеглою мережею багатозальних кінотеатрів. І нового керівника, ексцентричного й винахідливого Дітера Коссліка, під орудою якого Берлінале став привабливішим для глядачів.

Водночас притлумилась власне фестивальна стратегія, яка має неодмінно включати пошук нових сенсів кінематографічного буття, пошук нової кіноантропології, нових уявлень про людину і її буття. Оскільки, повторюю, кіно (його столітня історія свідчить про це більш ніж красномовно) є надважливим інструментом самопізнання людства. Не менш важливим, ніж сама філософія — чи ж випадково філософи так часто звертаються до ликів і образів, що відбиваються в екранному дзеркалі?

Цьогорічний Берлінале відбувався уже з новим керівництвом і новим поглядом на ту саму фестивальну стратегію. На мій погляд, вона полягала у відборі фільмів, які, за відомою формулою, «дивляться нас», роблять таку собі «рентгеноскопію». Цим, зокрема, пояснюється включення фільму «Дау. Наташа» Іллі Хржановського і Катерини Ертель до основного конкурсу. Фільму, який є частиною величезного проєкту, одним із продуцентів якого є Україна, тим паче що всі події відбуваються в Харкові, в сталінські і постсталінські часи.

Картина викликала скандальні відгуки, зокрема в німецькій пресі. Головний аргумент звинувачень — аморальність режисера Хржановського, який нібито змушував виконавців ролей (серед них майже немає професіональних акторів) існувати в режимі, який не має нічого спільного з ігровим кіно: коли перед нами п’яний, то він справді напивається на очах глядачів, коли сексконтакт — то все направду і т.д.

Робота над кінопроєктом «Дау» (передбачалось, що головна оповідь буде віддана знаменитому фізику Льву Ландау, на прізвисько Дау) тривала 12 чи 13 років, змонтовано близько 700 годин. Для зйомок під Харковом збудували весь, у натурі, Інститут фізики, в якому працював Ландау, де ретельно відтворили всю «матчастину», до найменших дрібниць. Те саме одяг та інші аксесуари. До цього кінематографічного інституту виконавці ролей заходили вже одягнутими і відповідно налаштованими.

Для чого такі фантастичні надзусилля? Яка мета від цього режисерського, постановочного фанатизму? Гіперреалізм — навіщо він? Одним із можливих пояснень є таким: поновити відчуття фактури самого життя. Бо з переходом на цифрові технології, з самим огромом зображень (кожен з нас нині продукує величезну кількість таких зображень, зокрема самих себе) виникає такий «режим зображень, який не знає фактур і не дає простору для феноменогізації, саморозкриття світу, себто випроявлення його смислового багатства» (це потрактування, з іншого кіноприводу, американського професора Михайла Ямпольського).

Хржановський пропонує глядачеві щось протилежне — режим зображень, вибудуваних передусім на фактурах. Зокрема — власне людських. Відтак і не були затребувані професійні актори, з їхніми звичними техніками екранного «трюкацтва», відтак була запропонована гама нових людських відчуттів і реакцій на навколишній світ. «Дау», якщо судити з одного фрагменту, є спробою прорвати звичну антропологічну систему координат, запропонувати багатшу палітру людських проявів.

«ТОТАЛІТАРНИЙ АТРАКЦІОН»?

У цьому зв’язку не можу не заперечити інтерпретації фільму, яку надав Дмитро Десятерик (див. «День», 4 березня). Він вважає фільм Хржановського «кострубатим атракціоном», та й по всьому. Говорячи, до прикладу, про стосунки героїнь стрічки, буфетниць Наталі та Ольги, він чомусь вважає, що «рушійною силою» їхнього конфлікту є «ненависть першої до другої. Але чим обгрунтована ця ненависть [...] зрозуміти неможливо, бо ні в діалогах, ані в грі нема й натяку на це. Жодної глибини характерів».

На мій погляд, це приклад того, коли критик пропонує нам якийсь «свій фільм», а потім його ж піддає доволі нищівній критиці. Ненависті не знаходиться в діалогах і в грі, оскільки тут маємо не якусь одну фарбу, а цілу палітру соціопсихологічних барв. Тому й дивно шукати тут традиційну «глибину характеру», бо характеру, в звичному розумінні, тут немає. А є текучість, така собі суспензіальна тривалість людських проявів, у виконавиць ролей немає звичного діаложного тексту, який треба «розіграти», наситивши барвами і барвочками — вони просто живуть у передкамерному часопросторі? і глядачам пропонується схожий режим співіснування.

Під тим же кутом зору піддається критиці те, що стосується епізоду, в якому слідчий держбезпеки Ажиппо цинічно і максимально брутально вербує Наталю до мережі інформаторів. Апогеєм є, пише Десятерик, «раптова зміна в настрої Наташі, яка після всього, що з нею вчинив Ажиппо, раптово починає активно й щиро зваблювати гвалтівника. І знову, як у пияцтві з Олею, лишається гадати, що є причиною». Та навіщо ж гадати? Все й так очевидно.  

По-перше, мотив несподіваних проявів любові і сексуального тяжіння жертви до ката не є чимось новим, досить пригадати знаменитий фільм «Нічний портьє» Ліліани Кавані. По-друге, надто прозорим і зрозумілим є намір Наталі звабити Ажиппо, щоби змікшувати, а то й звести нанівець його брутальність. Так само зрозумілою є його реакція — він відповідає прихильно, бо ж неписаний чоловічий кодекс не дозволяє йому, попри позицію абсолютного господаря становища, аж так знехтувати податливістю жінки. Словом, попри драматургійну спонтанність і неакцентованість, тут усе достатньо зрозуміло і вмотивовано.

А от який фільм справді підпадає під визначення «тоталітарний атракціон», так це «Котлован» російського режисера Андрія Грязєва (в фестивальній «Панорамі»). Документальна стрічка, де немає власних зйомок і де все змонтовано з відеозвернень (взятих у Ютубі) до президента Путіна громадян з російської глибинки. Саме з глибинки, бо з Москви — жодного, а з Петербурга лише одне, та й те блазнянське. Причина проста — провінційна Росія живе незрідка за межею не тільки бідності, а й здорового глузду. Здається, сам Микола Гоголь уважно дивиться, а то й коректує деякі розпачливі звернення-вимоги до кремлівського провідника в «історичну безодню».

Це справді антропологічна картина сьогоднішньої Росії. З тотальною бідністю і тотальним самоуправством чиновників. З ненавистю до високого начальства і проявами якоїсь одчайної віри в нього (деякі звернення закінчуються ставанням на коліна перед «царем-батечком»). Це голоси, це зранені дух і плоть народна. Це фільм, який коли і побачать у Росії, то тільки там же, у соціальних мережах.

Кіно — і про це свідчить цьогорічний Берлінале — виходить на ґрунтовне відтворення і аналіз людини і людства, які переживають нині стан турбулентності і невизначеності...

Газета: 
Новини партнерів

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ