Щасливий той, хто в чорні дні збереже чистоту серця.
Шарль Де Костер, бельгійський письменник

Лінзи

17 березня, 2017 - 15:04

Жодних мишей, зашитих у матку,

коліс із тонкими лезами, що шматують плоть,

пристроїв, що вивертають і відривають кінцівки,

гарматних ядер, що тягнуть катованих у полум’я,

машин для розстрілу тіл гострими шипами,

кілків, увігнаних у рот,

розпечених дзвонів, закріплених на голові,

голодних змій у шлунку,

витягнутих з тіла і прив’язаних до мотузок нервів,

казанів з киплячою оливою, куди кидають живцем.

“Коло крові” як заключний епізод фільму Пазоліні “Салò” мало б відповідати четвертій частині “120 днів Содому”, де найстрашніша з чотирьох хранительок переказів, Ла Дегранж, бере функцію оповідачки на себе. Вона веде мову про вищезгадані розваги пана, який віддається “пристрасті, котру ми назвемо ім’ям пекла”, після чого лібертени втілюють почуте у життя. Однак лиходійство на плівці є доволі традиційне: припалювання свічками геніталій та грудей; відрізання язика; ґвалтування; повішення; виколювання очей; скальпування; побиття батогом; таврування розпеченим залізом. Вочевидь, важать не витонченість мордувань і не відповідність оригіналові, а спосіб демонстрації.

В епізодах, котрі передують “Колу крові”, виконується те, що можна назвати репертуаром злочинів, поданих рівною мірою і через показ, і через опис. Та чимдалі, тим дужче дається взнаки головна особливість садівської еротики – розрив між мовою та абсолютною, поза всякими межами, суверенністю лібертінажу. Останнє складно показати таким як воно є, навіть удаючись до відпрацьованих авторських жестів, політичних або естетичних. Переважна частина того, що роблять головні герої, коментується ідеологічно (фашистська риторика) або естетично (компонування кадру згідно з класичною живописною традицією, численні полотна високого авангарду 1910-30-х років на стінах), однак зазначену суперечність це не розв’язує.

Оповіді чотирьох шльондр якраз є описовою мовою бажання, усними дверима до камери тортур. А там суверенітет садіанитів охороняється режимом таємності; з катівень виходять у цілковитій мовчанці ¹.  Насильство безмовне, тож умовою його найповнішого проявлення у фільмі має стати видалення оповідачок. Відбувається граничне стискання всієї історії республіки Салò саме в її останній частині завдяки лакунізації слова; Пазоліні виводить оповідачок із сюжету і, таким чином відсікаючи текст, зосереджується на оптиці. Говорити вже недостатньо, тепер варто якнайпильніше дивитися, не упускаючи жодної подробиці. Рівно символічним і практичним знаряддям тут стає бінокль.

У нього по черзі дивиться кожен з чотирьох лібертенів, сідаючи у крісло перед вікном, що виходить на подвір’я, котре таким чином являє собою “телуричну камеру” втіх; жодного звуку чи слова не долинає звідти, натомість зазирання супроводжується бравурним фортепіанним акомпанементом, далеким гуком канонади, радіопередачею з читанням 99 кантона Езри Паунда. Привілейований споглядальник невдовзі опиняється на подвір’ї, щоби дістати свою частку розваги.

Отже, є три смислові ракурси: автора, глядача і лібертена. В останньому “колі” автор максимально самоусувається, лишивши глядача наодинці з лібертеном, за спиною лібертена, постачаючи його очима лібертена, – тобто зводить усі ракурси воєдино, фокусуючи їх напругу у промені бінокля. Те, що ми бачимо, є “операція” – одна з основних структурних одиниць садівського світу, синхронія силувань ². Ця фігура має оптичну вісь, що приводить її в дію: наш погляд. Катують, щоб дивитися, і дивляться, щоб катувати. Зазвичай погляд слугує привласненню; тут же, дозволяючи моментально подолати відстань між спостерігачем і об’єктом, погляд стає найпотужнішим засобом екзекуцій – незриме, нескінченно подовжуване лезо. На тому боці вже немає ані політики, ані літератури, ані користі, ані імен. Салò нарешті набуває чистої – кінематографічної - енергії болю.

І це катування триватиме вічно – на славу тих, хто його не витримав.


¹  “…садівський секрет – це всього лише театральна форма самотності; він тимчасово десоціалізує злочин; у глибоко словесному світі він здійснює рідкий парадокс: парадокс німої дії; а оскільки єдина реальність у Сада – це реальність оповіді, безмовність “камери” цілковито змішується з пробілом у оповіді…” - Ролан Барт. Сад-1. – Маркиз де Сад и ХХ век. Пер. с франц. – М.: РИК “Культура”, 1992. – С. 184-185.

 ² “Еротичний код складається з одиниць, котрі були ретельно визначені і поіменовані самим Садом. Мінімальна одиниця – позиція (posture); це найменша комбінація, котру можна уявити, оскільки вона охоплює лише одну дію і тілесну точку її докладання /…/ Комбінація позицій складає одиницю вищого рангу, названу операцією. Операція потребує кількох виконавців; якщо операцію розглядають як застиглу картину, як ансамбль одночасних положень, то її називають фігурою…”. - Ролан Барт. Сад-1. – Там же, с. 199.

Салò, або 120 днів Содому / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975, Італія-Франція, 116`), режисура: П*єр Паоло Пазоліні, сценарій: П*єр Паоло Пазоліні, Серджіо Чітті, за романом Донатьєна-Альфонса-Франсуа де Сада “120 днів Содому”, оператор: Тоніно Деллі Коллі, актори: Джорджіо Катальді, Умберто Паоло Квінтавалле, Альдо Валлетті, Катеріна Боратто, Ельса Де Джоржі; виробництво: Produzioni Europee Associati (PEA).

Новини партнерів

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments