Або думай сам - або той, кому доводиться думати за тебе, відніме твою силу, переробить всі твої смаки і звички, по-своєму вимуштрує і вихолостить тебе.
Френсіс Фіцджеральд, американський письменник, найбільший представник так званого «втраченого покоління» в літературі

Револьвер

«Ділінджер мертвий» - один з найнезвичніших фільмів з доробку італійського режисера Марко Феррері. Належно не оцінений свого часу, він гідний бути зарахованим до класики європейського кіна бунтівних 1960-х
24 грудня, 2016 - 13:04

На початку дія потопає в рутинних жестах. Інженер Глаучо (Мішель Пікколі) в цеху, де випробовують різні засоби захисту, стежить за черговим тестуванням, паралельно вислуховуючи саморобний суспільствознавчий опус колеги. Чудернацький, як на рядового технаря, монолог наслідує поширену на час створення фільму маркузіансько-гідеборівську[1] критику соціуму:

“За умов ізоляції у приміщенні, де комунікація з зовнішнім світом унеможливлена через смертельно небезпечну атмосферу, носити маску необхідно для виживання, а створені нею умови максимально наближені до умов життя сучасної людини. Ніхто, на жаль, не може відобразити цього міфічного одновимірного представника людства без аналізу всіх особливостей нашого індустріального суспільства. Проте яскрава метафора може бути дуже привабливою для пояснення наслідків, про які не повідомляється наочно і які лишаються нерозкритими. Наприклад, хіба не завдає страждань примусове носіння маски? Дотримання цих нав’язливих галюциногенних вимог не долучає до реальності, а призводить до мімікрії, стандартизації, відмови від індивідуальності. Індивід трансформує зовнішній світ у внутрішній... Необхідність фізичного виживання підтримується досягненнями індустрії, що тепер надають необмежені можливості для відпочинку і задоволень, нав’язуючи спосіб поведінки рекламою, яка унаочнює бажання спробувати все. Кіно, радіо, телебачення, преса, реклама та всі інші досягнення індустрії не сягають усіх рівнів однаковою мірою /…/ Старі методи вже не є дієвими. Якщо індивід визначається за нав’язаним йому способом життя з погляду самовдоволення, то будь-який об’єкт, зрештою, поглинає його власний екзистенційний досвід”.

Герой переважно відповідає описаній соціальній особині. Цілковито пересічний представник середнього класу, після роботи він їде додому власною автівкою до своєї модерної затишної оселі. Перекидається парою слів з дещо анемічною білявою дружиною Анітою (Аніта Палленберг). Залишену для нього вечерю ігнорує. Починає куховарити сам. Шукає продукти. Слухає музику. Монотонний ритм цього побутового конвеєра справляє майже гіпнотичне враження,, котре підсилює безперервне акустичне тло, ніби здалека й далі працює цехове обладнання: ледве чутний, повільно пульсуючий дзвін, звукова плазма самотності. Так усе й тягнеться, аж доки в пошуках необхідної спеції серед мотлоху в кухонній шафці, під заголовну музичну тему фільму (“я записав твій голос на два магнітофони, вони  постійно грають, тож твій голос зі мною завжди”) герой натрапляє на газетний сувій. Коли несе його до кімнати, звучить попередження: наступну композицію розпочинають постріли. Як виявляється, у згортку – зашитий в темну тканину револьвер.

Персонаж Пікколі – життєлюб, по-своєму дотепний, схильний до гри – розважає сам себе без сну, без найменших ознак виснаження. Його постійна усміхненість ніби споріднена з відчаєм і обтяженістю життям – остогидлою роботою, родиною, де почуття давно випарувались, дружиною, що страждає від нервових розладів, безладною служницею, котрій платить гроші, аби спати з нею; шаблонний досвід насправді цілковито його засмоктує. Недивно, що знахідка так само включається в рутинну послідовність. Глаучо без поспіху розбирає зброю і обмиває оливковою олією. Вечеряє. Дивиться спочатку телевізор, далі, активно жестикулюючи, кіно на домашньому екрані: аматорська сімейна хроніка, якась корида, купання в морі з Анітою та іншою дівчиною, катання на колесі огляду, перші суперечки з дружиною, суцільні спогади. Складає докупи револьвер і фарбує його на червоне з абсурдними білими цятками. Підіймається до служниці (Анні Жирардо) і лягає поруч. Повертається до спальні. Бавиться з револьвером.

Кладе подушки на обличчя сплячої жінки.

Робить три постріли.

У прорахованій одноманітності фільму є декілька візуальних пластів: основна історія, хроніка, яку переглядає Глаучо, та короткі епізоди-вкраплення однозначно кінематографічного, навіть візіонерського плану.

Один епізод виникає посеред поганенької зйомки, що зафіксувала вищезгадане купання і випадковий гвинтокрил над морем, – професійний крупний план театрально загримованого Пікколі: біле обличчя, накладна мушка, квіти. Погляд його спрямований догори, саме в ту точку, куди щойно дивились глядачі (на гелікоптер); тобто, вклинюється він сюди з геть іншого фільму, де є водночас і глядачем, і об’єктом, і лицедієм. Де він є вільним.

Друга вставка – суміш хронікальних кадрів з убитим гангстером-зіркою Диллінджером і уривків старого бойовика про знаменитого нальотчика. Життя і смерть Диллінджера, який посеред білого дня грабував банки, втік з камери смертників і прийняв поліцейську кулю біля кінотеатру, були видовищні до неправдоподібності[2]. Ця візія зринає, коли герой розгортає газету, в якій був револьвер.

Останній – взагалі, нетутешня, дивна річ. Нам дають можливість роздивитись її зусібіч разом з героєм, він крутить знахідку в руках: помітно, що досі не мав справи зі зброєю, але як фаховий технік хоче розібратись, як влаштований механізм. Недарма під час цих маніпуляцій на домашньому екрані виникають дві долоні, виконуючи майже еротичний танець.

Аномальних ознак таки дуже багато. Газета – справжня “Чікаго Дейлі Тріб’юн” за той-таки липень 1934 року із заголовком “Ревнощі розставляють Діллінджеру пастку”. Сам револьвер старезний, почорнілий від часу.  До нього додається ще й мішечок з набоями та монетами, однаково вкритими патиною, однаково давні, потьмянілі артефакти навіть не з минулого, а з абсолютно іншої реальності. Фінальний заплив, яхта з молодою привабливою господинею, курс на Таїті, останній план з пишним місяцем у супроводі того ж таки фонового звуку, що зміцнів, уподібнившись до завивання вітру в снастях – цей феєрверк задоволених бажань нічого по суті не зміняє. Найважливіший подарунок вже зроблено.

Револьвер Диллінджера, об’єкт, немислимий у благопристойній буржуазній квартирі, вкинутий туди лукавим свавіллям режисера; кінематографічна зброя кінематографічного персонажа. Гангстер Диллінджер мертвий, але кіно – живе, тож змінити один фільм на другий можливо, натиснувши на курок у потрібному кадрі.

Феррері не випускає на плівку кумачових драконів 1968-го. Вистачить і кількох гарних пострілів, щоб віддати всю владу уяві.

 _______________

Діллінджер мертвий / Dillinger è morto (1969, Італія, 95`), режисура, сценарій - Марко Феррері, оператор: Маріо Вульпіані, актори: Мішель Пікколі, Аніта Палленберг, Анні Жирардо; виробництво: Roissy Films.


[1] Герберт Маркузе, Ернест Гі Дебор – відомі ліві інтелектуали, чиї ідеї надихали учасників молодіжних заворушень на Заході наприкінці 1960-х. Головіні роботи - «Одновимірна людина» (Маркузе) і «Суспільство спектаклю» (Гі Дебор).

[2] Джон Герберт Діллінджер, "ворог держави номер 1", був виданий поліції його колишньою коханкою Ганною Сейдж і застрелений снайперами ФБР в Чикаго, на Лінкольн-авеню, біля кінотеатру "Байограф", звідки він вийшов після фільму "Манхеттенський мелодрама", 22 липня 1934 року.

 

Новини партнерів

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments