Это суровая диалектика - чтобы пойти дальше, надо знать, откуда идти.
Джеймс Мейс, американский историк, политолог, журналист, профессор Киево-Могилянской академии, исследователь голодомора в Украине

Драматические танцы для двух женщин и «загадочного существа»

25 июля, 2002 - 00:00

Некоторые из этих тенденций настолько очевидны, что их следует назвать: спектакль создан по пьесе популярного российского драматурга театра и кино Виктора Мережко; при поддержке представительства в Украине Российского центра международного научного и культурного сотрудничества при Министерстве иностранных дел России; рассказывает он о войне в Чечне; реализован средствами мелодраматического триллера. Одним словом, по всем внешним признакам — продолжение российской идеологии на территории дружественного государства — на сей раз средствами театра.

Герои спектакля — две женщины и один мужчина, так или иначе пострадавшие от бородатых людей, которые, не появляясь на сцене, представляют «образ врага». Это — эмблема для оправдания идеологического заказа, не более, ибо, как показывает сюжет пьесы, ни драматурга, ни театр всерьез не занимают проблемы российско-чеченской войны.

Другой пласт спектакля связан с его жанровой установкой, что, очевидно, и определит успех спектакля у будущего зрителя. Если не вдаваться в подробности, то определить этот жанр можно и так: две женщины, два пистолета и один мужчина, в котором смешались пошлость и остроумие, глупость и всякое другое.

Впрочем, мужчина («козел», «козлина», «козлище») здесь ни при чем, он, скорее, выступает в роли «дзанни-сатира», которому и по традиции надлежит быть похотливым козлом (что, кстати, вполне убедительно, не жалея своих собратьев по полу, изображает Станислав Колокольников).

Все иначе с женщинами. Женщины хороши. Одна — обаянием, другая — молодостью. И хотя одна из них, мать Мария, — «уходящая натура» (в исполнении Елены Кривды), а другая, Анна (в исполнении Марии Груничевой), — склонна к истерии, обе они, взявшись за мужское дело, безусловно, вызывают у зрителя сострадание и даже жалость.

Дело тут, естественно, не в чеченцах; они, создается впечатление, введены в пьесу лишь как некий устрашающий знак беды. Главное для драматурга другое — прослеживание попытки женщин превратиться в мужчин и рассказать жестокую историю о женщине-снайпере, играющей в финале в смертельную «кавказскую рулетку».

Гендерный подход к исследованию драматических характеров еще более подчеркивается музыкальным оформлением спектакля, в котором в те самые мгновения, когда женщины по сюжету должны были бы «рвануть рубаху», звучит надрывная музыка — в исполнении... Гарика Сукачева.

Попытка женщин превратиться в мужчин, судя по всему, и должна была оказаться безуспешной. Не столько по логике жизни, сколько по логике жанра. Мы, зрители, должны прослезиться над судьбами женщин, которые (одна — во имя спасения жизни своего ребенка, другая — по истеричности характера) готовы на все.

Но Виктор Мережко не бытописатель, он слагатель притч.

И эта притча — о бессилии. О бессильном «козлище» и о бессильных женщинах, исказивших своими бабьими стенаниями вполне американский жанр.

Впрочем, в «Колесе» эта история, из чувства такта, раскручивается быстро и без лишних подробностей, зато с «танцевальными» интермедиями (наименее сильное звено спектакля) и с явной тенденцией в сторону action’а, что совершенно оправдано, так как представив себе эту же историю, разыгранную «психологически-глубокомысленно», трудно удержаться от предчувствия тоски — хоть бы и «по лучшей жизни».

«Танец» двух женщин и одного мужчины почти радует — главным образом, тем, что «не нагружает», а иногда даже поражает — неожиданностью, иногда наивным простодушием в произнесении пошловатых реплик, а в целом — слаженностью, впрочем, весьма специфического свойства.

Это — «слаженность настроения», но не конструкции, ибо как женщинам, так и мужчине в пьесе и в спектакле явно не хватает продуктивности поведения, вследствие чего они и попадают в «игру состояния», что, безусловно, противоречит всем основам театральной школы, зато очень точно отображает нашу сегодняшнюю психофизику, в которой застревающие эмоции оформляются в демонстративные позы, позы перетекают в эмоции, и так до бесконечности. Причем режиссером реализуется эта задача хоть и непедалированно, но совершенно сознательно, в диалоге с реальностью.

Со стороны художников сегодня достаточно часто можно услышать жалобы на инертность потенциальных спонсоров и на отсутствие меценатов, но стоит посмотреть на ситуацию и глазами потенциальных «инвесторов». Ведь субъективно они, спонсоры- меценаты, совершенно правы, так мало инициативы проявляя в процессе инвестирования местного искусства. Они не видят на сцене главного: героя, который воплощал бы идеалы времени. Россия в этом смысле шагнула намного дальше (и в этом смысле пьеса показательна): сначала это были очень симпатичные «новые», потом — не менее симпатичные «менты», «налоговики», «пограничники», одним словом, «наши мальчики». Киевскому зрителю «Кавказская рулетка» представляет вместо «наших мальчиков» образы «их девочек», и это явление более чем симптоматичное — не только в смысле «заказчика», но и в смысле отношений социума с театром.

Общество с театром пребывает сегодня в весьма странных отношениях. С одной стороны, оно, хоть и немного, но платит ему, а с другой, — совершенно не ставит перед ним никаких задач, а держит как бы «на сохранении»: дескать, мы ведь тоже имеем культурные заведения. Такая позиция — давно расшифрованный знак безразличия общества по отношению к театру. Но и театр, который до сих пор не хочет отказаться от романтического мифа о том, что художник, работая в казенном театре, может делать все, что его душе угодно, — тоже весьма странно относится к обществу. Отсюда — и другая проблема, вытекающая из нечеткости определений: что такое театр сегодня — сфера профессиональной деятельности или же какое-то «публичное хобби»? Ведь сегодня вся деятельность в той сфере, которую называют культурой, носит любительский характер (в самом что ни на есть положительном смысле, поскольку «любительскими» были поначалу и МХТ, и театр Антуана, и театр Курбаса, и картины таможенника Руссо). И если художники по-прежнему занимаются искусством, то лишь потому, что или уж очень любят театр, или потому, что ничего другого делать не умеют, находя при этом средства к существованию в каких-то других источниках — например, в рекламе, работая «дедами-морозами», «снегурочками» или же просто приторговывая сантехникой. Вместе с тем, театр все-таки финансируется из казны, за счет налогоплательщиков (несколько огрубляя, можно сказать, что налогоплательщики наняли его, этот театр, и хотят, чтобы он не «самовыражался», а давал нам то, за что они платят). Более того, несколько лет назад среди актеров даже стали раздаваться «смелые голоса», призывающие дать им статус государственных служащих. Мечтая стать «казенным», театр по-прежнему, однако, остается «любительским». Иными словами, сегодня театр все еще довольно «свободен» в своем выборе (начиная с никем не контролируемого репертуара), но по ночам мечтает о другом — о сладком слове «несвобода». Отсюда — заклинания, крики и стенания о смерти культуры. Недавно, вот, даже Роман Григорьевич Виктюк талантливо, как всегда, и с непередаваемым драматизмом нагнал страху на зрителей российского телеканала «Культура» (который избирательно принимается и у нас), заявив о том, что Internet означает конец культуры. То же самое (и не только в связи с Internet’ом) говорят почти все бывалые люди, воспитанные лучшей в мире советской системой образования. Такая демонизация технического средства, учитывая наш уровень компьютеризации и «охваченности» Internet’ом, мягко говоря, преувеличена. Кроме того, культура ведь не может умереть. Другое дело, что сейчас начинается исход, который будет длиться еще довольно долго, культуры советского официоза и шестидесятников, на место которой приходит новая культура, для четкого определения которой нам, возможно, пока не хватает зрения. Одну позицию в новой культуре, однако, легко рассмотреть и невооруженным глазом: это не культура слабых, честных и имеющих некие абстрактные идеалы; это культура, в которой победителя не судят (т.е., возможно, и хотели бы, но не так легко это сделать). Это — объективность сегодняшнего нашего социального бытия, в котором в каждую данную секунду человек может с уверенностью утверждать лишь две вещи: что он пока еще жив и что рано или поздно он умрет. Ни в чем другом он не может быть уверен. И не только потому, что живет во времена перемен. Но именно поэтому он будет искать все то, что дает ему силу и энергию для жизни и бежать от болезни, мучения и смерти.

Все четыре проблемы Ирина Клищевская преодолевает: заинтересовывает зарубежного спонсора, решительно прощается с традициями театральной школы и театрального сектантства, отдавая предпочтение хоть и рассчитанному на малую аудиторию, но по сути своей — театру массовому. И это преодоление — главная тенденция сегодняшнего театра. Если же попытки женщин овладеть мужскими ролями оказываются безуспешными, то лишь на сцене. В логике жизни вот уже четырнадцать лет подряд маленьким «Колесом» руководит хрупкая (с виду) женщина.

КСТАТИ



Недавно группа артистов театра «Колесо» вернулась со II Международного фестиваля «Перперикон-2002», который проходил в болгарском городе Крджали. Как утверждают болгарские СМИ, впервые после развала СССР украинский театр выступал в Болгарии. Так ли это на самом деле, остается проверить, но то, что спектакль «Мириам» О.Юрьева в исполнении киевских актеров Ирины Клищевской, Александра Бирюкова, Олега Лепенца и Вадима Лялько прошел в рамках фестиваля с большим успехом — это факт. Немного о «Перпериконе-2002». Свое название фестиваль получил от крепости Перперикон, совсем недавно открытую болгарскими археологами во главе с доктором исторических наук Николаем Овчаровым. Предполагается, что это памятник фракийской культуры, который датируется примерно I тысячелетием до н.э., и что местный оракул в свое время был не менее известен, чем Дельфийский. Этот фестиваль проводится как творческий диалог народов, имеющих общие культурно-исторические корни. Не случайно эмблемой фестиваля была выбрана богиня плодородия Умай. Она высечена на одном из камней крепости Перперикон. В программе фестиваля принимали участие такие известные театральные коллективы как Государственный драматический театр (г. Анкара, Турция), драматический театр «Н.О. Масалитинов» (г. Пловдив, Болгария), ДКТ «К. Величков» (Болгария) и др. Закрытие фестиваля, которое проходило на руинах Перперикона, посетил президент Республики Болгария господин Николай Парванов.

Александр КЛЕКОВКИН
Рубрика: 
Газета: 

НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ

Loading...
comments powered by HyperComments