Наша Родина просит помощи красноречия, потому что так много ее славных подвигов поминается глубокой молчанием.
Феофан Прокопович, украинский богослов, писатель, поэт, математик, философ, переводчик, публицист, ученый

Хроника вывернутого мира

Анатомия постправды в «Донбассе» Сергея Лозницы
2 августа, 2018 - 20:43
ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ОДЕССКИМ МЕЖДУНАРОДНЫМ ФЕСТИВАЛЕМ

«Там, где дезинформация поименована, ее не существует. Там, где она существует, ее не называют дезинформацией».

Это утверждение французского культуролога и философа Ги Дебора можно было бы взять эпиграфом к новому фильму Сергея Лозницы «Донбасс».

Из 13 эпизодов картины только один не происходит на оккупированных территориях. Декорации для остальных — это кровавые будни «Новороссии» в условном восточноукраинском городе (съемки проходили в Кривом Роге). И все же фильм не просто об устройстве «русского мира», а о его главном оружии: пропаганде, механизмы которой Лозница анализирует с присущей ему безжалостностью.

МАНИПУЛЯЦИИ

Это начинается с первого кадра. В трейлере съемочной группы дородная болтливая дама (Тамара Яценко) спорит с гримером. В следующей сцене ей и ее коллегам-артистам, замаскированным под случайных прохожих и выведенным на улицу, доведется выступать «очевидцами» вражеского обстрела на фоне заранее взорванных троллейбуса и автомобиля.

Для того, чем занимаются пропагандисты «Новороссии», существует активно ныне используемый термин: постправда. Появился он еще в 1992 году, но значительно актуализировался в 2016-м, во время избирательной кампании Дональда Трампа и референдума о выходе Великобритании из ЕС. Именно тогда Оксфордский словарь признал постправду словом года, дав такое определение: «Обстоятельства формирования общественного мнения, при которых факты менее значимы, чем эмоциональное восприятие субъекта информации».

Каналы распространения постправды — СМИ и социальные сети в Интернете; ее наполнение — крупные мифологемы последнего столетия. У того же Трампа — Make America great again; в случае с Россией и Донбассом        — культ победы («победобесие»), великий СССР, православие, борьба с «фашизмом» (при этом для зачисления в фашисты достаточно национального происхождения), политическая паранойя (кругом враги). Реальность подгоняется под лозунги. Время и пространство в этих искаженных координатах теряют целостность, отдельные жизни служат расходным материалом, героя заменяет вождь или начальник, поэтому ни одна история не может завершиться — соответственно, «Донбасс» структурирован фрагментарно.

ФОТО РЕЙТЕР

С каждым новым эпизодом манипуляции становятся и наглее, и виртуознее. В роддоме болтливый «Михалыч» (Борис Каморзин) устраивает для тихой массовки женщин в белых халатах шоу с демонстрацией продуктов и лекарств, припрятанных в кабинете вороватого директора — последний спокойно отсиживается в соседней комнате и потом отблагодарит шоумена конвертом необходимой толщины. Группа военных с монголоидными чертами твердят немецкому журналисту, что они «местные», но неспособны уточнить, как называется их поселок. Украинского военнопленного выводят к столбу у автобусной остановки с табличкой на груди «каратель» для дальнейшего самосуда. Маршрутку кромсают российские «Грады», после чего сопровождающую их машину сепаратистов на ночной дороге расстреливает из засады группа ликвидации. Труппу из пролога превращают в настоящих «двухсотых» ради очередного репортажа под заключительные титры на статическом общем плане: ложь кусает себя за хвост.

ЛИТЕРАТУРА

Постправда литературна из-за постоянной пропагандистской ажитации: картинка действует сильнее с нужным комментарием. Три эпизода, касающиеся руководящих каст «Новороссии», так или иначе обозначены литературностью.

К начальнику — серьезному мужчине с отчетливо блатными повадками и фурией-секретаршей — приходят просители, которые привезли чудотворную икону Чурилы Пленковича и мощи Феодосия Херсонского. Эти святые — режиссерская выдумка, заявляющая гоголевский мотив невероятных имен, который в одном из дальнейших эпизодов со свадьбой сепаратистов разрастается до почти полных тезок персонажей комедии Гоголя «Женитьба»: Иван Павлович Яичница  и Анжела Тихоновна Купердягина образуют «чету Яичниц», а приветствует молодоженов депутат Новороссии Оксана Поцик.

Сатира с религиозными гастролерами, сама по себе выдержанная в духе «Ревизора», меняется поркой мародера из «казаков» своими же товарищами под удары церковных колоколов. Явная аллюзия на рассказ Толстого «После бала», где наказание солдата шпицрутенами происходит в Прощеное воскресенье. Но, в отличие от первоисточника, здесь нет рефлексирующего рассказчика, так как сопереживать некому. Хмурая ирония: палачи бичуют себя.

Все «новороссийское» так же литературно, как и ритуально: поклонение мощам, проход сквозь строй, свадьба. Подчинение жизни заранее составленному сюжету и протоколу — неотъемлемое свойство диктатуры: индивидуальность несущественна, незаменимых людей нет, жертвой можно стать по прихоти начальника. Поэтому произволу власти противопоставляются не бойцы и не даже не шуты, а лица страдающие.

Это горожане, прячущиеся от обстрелов в подвале, среди сырости, темноты и грибка. Пассажиры автобуса, остановленного на блокпосту сепаратистов. Простодушный бизнесмен Сеня, что пришел забрать свою похищенную машину у боевиков. Бабушка, которая на месте пыток украинского пленного, вместо того, чтобы напасть на «карателя», кротко интересуется, когда будет автобус, потому что к дочери надо.

Почти всем достается своя порция унижений. В подвал врывается агрессивная блондинка — та самая секретарша из эпизода с мощами, — чтобы забрать свою мать в комфортный дом, полученный от бандитов; подземных жителей она осыпает грубой бранью. Из автобуса выводят мужчин, обыскивают, заставляют раздеваться — все под руководством злобной командирши, которая извергает поток сознания о «родине в опасности». У Сени машину забирают окончательно, еще и обкладывают данью в 150000 долларов.

Во всех случаях народ не молчит, но и не сопротивляется. Сдержанность реакций особенно контрастирует с театральными причитаниями на месте инсценированных атак, так же как и с буйным весельем новороссийской толпы, буквально отраженным в сцене свадьбы и в истерическом хохоте в сцене с пленным. Однако литературный мотив в фильме развивается последовательно: до хрестоматийного и логического, почти как в «Шинели», сочувствия маленьким людям. Только призраками по итогу кажутся не они — а те, кто над ними властвует.

ОПТИКА

Материалом для сценария «Донбасса» служили видеосюжеты из Сети. Размещение репортажной съемки в Интернете — деяние информационное, не режиссерское. Соответственно, Олег Муту, который работал с Лозницей во всех игровых картинах, свою операторскую индивидуальность подчиняет драматургии. Перевоплощается в прыгающую телекамеру в бомбоубежище, в телефон в руках легкомысленной водительницы на обстреливаемой дороге, в неподвижного наблюдателя на общих планах. Подобное самоустранение не исключает этически четкой авторской позиции — просто только так и можно свидетельствать о том, что избегает освидетельствования, сделать реальной фабрику ирреальности.

Не документ, не драма, а достаточно широкий анатомический стол — другой оптики для ада постправды, вероятно, быть не может.

Доселе такого взгляда не предлагал никто.

После премьеры «Донбасса» на Одесском фестивале Сергей Лозница встретился с корреспондентом «Дня».

«Я СТРЕМИЛСЯ ПОКАЗАТЬ РАЗЛИЧНЫЕ АСПЕКТЫ ЭТОГО БЕЗОБРАЗИЯ»

— Как родился фильм? Был какой-то конкретный момент?

— Трудно говорить, как и когда появляются определенные идеи, но вы же помните, что творилось в стране 4 года назад? Я внимательно следил за тем, что происходило, искал информацию в интернете. Появились определенные видео, их содержание меня поразило. Я подумал, что хочу поработать с этим материалом, потому что мне показалось, что в нем вдруг проявились важные вещи, которые влияют на наше существование. В мирное время вы живете рутинно, никаких событий не происходит, поэтому вы не знаете, какое наполнение в сознании и подсознании людей рядом с вами или в соседнем регионе. И вдруг — эти «цветы» там расцвели, вы получаете все это в такой форме.

Что именно там было интересным для вас?

— Сочетание вещей, которые не очень сочетаются в нашем представлении, когда присутствуют одновременно трагическое и смешное, даже гротескное. Вот с этим трагифарсом мне показалось интересным поработать.

— Да, насчет гротескности: ироническая интонация «Донбасса» — для вас достаточно новый прием.

— Да, новый. Очевидно, я раньше на такую тему не попадал, такую фактуру не брал. (С улыбкой.) А может, развиваясь.

Чем продиктована фрагментарная структура, без сквозного героя?

— Идеей. Я стремился описать это пространство и показать различные аспекты и проявления этого безобразия, этого праздника непослушания, этих сатурналий или этого ада. Единый сквозной герой, единая коллизия только бы мешали. Ничего нового я не придумал. В кинематографе существуют схожие формы. Яркие образцы — «Призрак свободы» Бунюэля или «Стачка» Эйзенштейна. В документалистике я уже давно делаю картины, где нет протагониста, а есть массы. Интересно было попробовать эту форму в игровом кино. Я собрал 13 новелл и нашел возможность совместить их друг с другом. Как у Бунюэля: герой переходит в эпизод, этот эпизод развивается, потом другой герой движется в следующий эпизод, но так, чтобы зрители не растерялись. У меня уже был сценарий «Бабий Яр», выстроенный примерно так же. Тот сценарий я в свое время не смог реализовать, но вот снял «Донбасс». Такая структура задает широту взгляда — я получаю возможность посмотреть на общество в целом, получить общую картину.

— Мне, со своей стороны, кажется, что такая форма очень соответствует именно этому типу событий.

— Конечно, да.

— В чем была главная сложность этой работы? Ведь те документальные видео, которые легли в основу вашего сценария, невозможно смотреть без пелены перед глазами, они вызывают слишком мощный эмоциональный отклик...

— Если бы у меня была пелена на глазах во время работы, то, наверное, пришлось бы менять профессию. Я все же имею определенное отстранение от этих событий. Несколько шагов в сторону. Если дистанции нет, вы окажетесь в такой степени субъективны, что не сможете сказать ни слова. Поэтому смотреть эти ролики я могу, они, конечно, воздействуют, но свои эмоциональные связи отключаю — это, пожалуй, просто профессиональное качество.

Здесь другое: поскольку мы снимали в Украине, то сложно было организовать процесс. Я пригласил глав департаментов, оператора, звукорежиссера, монтажера, линейного продюсера, людей из разных стран, где кинопроизводство очень хорошо развито. Первый ассистент режиссера — профессия, которая в Украине не существует, на мой взгляд... Администрированию и различным другим позициям местным специалистам приходилось учиться в процессе производства. К сожалению, здесь пока нет нужных навыков этики, рабочих отношений и умения принимать решения. Итак, наладить этот процесс, чтобы съемочная группа работала как часы, было не так просто. А стоит учитывать, что в этой группе — более 100 человек. Тем не менее, нам удалось это сделать

— И много времени занял весь процесс?

— Мы сняли эту сложную картину за 31 день. Не имели финансовых возможностей на более продолжительное время, да, пожалуй, больше и не надо. На подготовку ушло примерно 3,5 месяца. 2 ноября я приехал в Украину, а 31 марта я отсюда улетел. И с перерывом на Новый Год находился здесь, на локации, в Кривом Роге. С остальным было легко. Если вы знаете, чего хотите, если работаете с замечательными актерами, знаете, как работать с непрофессионалами, находите прекрасные лица и талантливых людей, то остальное — дело техники. Поэтому для того, чтобы завершить весь цикл, нам хватило полгода.

— Вашим оператором, как и в других игровых фильмах, был Олег Муту — один за лучших на сегодня в своем деле в масштабах Европы как минимум. Скажите, как вы работали с ним, какие задачи ставили?

— Это неверный вопрос. Смотрите. Сначала, в период подготовки, мы вместе с оператором, художником-постановщиком, звукорежиссером, монтажером составляем схему, по которой будем работать. Первый вопрос: о чем сцена? Второй: каким образом мы ее снимаем? Третий: почему именно так? Что и в какой последовательности появится? Где будет находиться камера? Какая декорация? Почему снимаем именно с этой точки, а не с другой? Какая мысль за этим стоит? Появляется раскадровка, потом я репетирую, а после репетиции, когда я уже готов показать что-то, приходит Олег, смотрит, и если это отличается от замысла, то он предлагает от себя: «Сергей, по моему мнению, здесь надо так, а здесь так». И далее мы находим решение. У нас очень хорошие творческие отношения, мы друг друга понимаем настолько, что, кажется, и говорить уже не очень нужно. Олег — это мои глаза. И это уникальный случай — когда ты находишь человека, который совпадает с тобой, понимает и чувствует тебя и делает это лучше, чем ты можешь себе представить.

Можете привести конкретные примеры?

— Например, сцена в подвале, когда какой-то «Батяня» отбирает автомобиль у бизнесмена Сени. Сцена статична. Они сидят и разговаривают 10 минут. Олег посмотрел, актеры прекрасные, но все неподвижно. Надо что-то придумать, чтобы оправдать движение камеры или перемену ракурса. И тогда я вспомнил, как мне рассказывали, что в период, когда хватали людей, то у них забирали телефоны, часы, ключи и бросали все это на стол, и человека, который прошел допрос, поразило, что телефоны звонили. А боевик, его допрашивавший, просто подходил и сбрасывал звонки. Итак, нам нужен стол с разбросанными по нему телефонами. Здесь готовый текст, сам этот стол словно объявляет: «ты не первый и не последний». Потому что если я вам что-то говорю, а вы заняты тем, что сбрасываете звонки телефонов, то цена моего слова падает. Актер получает возможность не игнорировать этот текст, а камера — возможность двигаться. И все. Прекрасно. Понимаете, сколько проблем решается сразу? Так мы с Олегом и работаем. Ставим задачи друг другу.

Очень сложная сцена свадьбы. Вот заходят новобрачные, проходят через коридор. В коридоре люди стоят, аплодируют. Хорошо. А потом различные действия в комнате с массой народа, и дальше я не могу определить, где и каким образом камера нащупает себе нужные места, чтобы стать незаметной, но чтобы мы оставались в действии и получили все, что нам хотелось бы получить: повернулись и увидели толпу, чтобы все это было живым. Я знаю, какой финал и какое начало. Но в середине? Мы репетируем и Олег ищет возможности для камеры. Первый, второй дубли — и он нашел. А сцена же гигантская, 12 минут — и она снята одним планом! Там в ней есть врезка только потому, что человек, который должен был сказать речь, забыл ее, и это очень здорово и естественно выглядит, добавляет аутентичности и ощущение документальности происходящего — чего мы и ищем. Словом, чтобы хорошо снять такую сцену, оператору надо идти за своим чутьем, и Олег нашел нужный рисунок. Далее в основе всех дублей этот рисунок воспроизводился, Олег знал, как и что, где находятся актеры, расположил их таким образом, чтобы все необходимое попало в кадр. И тут я уже ничего сказать не мог, потому что это только операторская интуиция — как двигаться в толпе.

Сразу после свадьбы есть еще одна непростая и в то же время жуткая сцена — расправа толпы над украинским пленным ...

— Мы разбили ее на 4 части. Олег был не очень доволен этим, но мы физически не смогли бы снять с одного дубля, потому что там много различных элементов. В помещении, когда у вас более-менее однородное действие, это возможно. А в сцене у столба много актеров, они приехали из разных мест, все очень заняты, у меня все вместе они были пару дней. Если бы я имел возможность вынуть их из их жизни на 2 недели, я бы отрепетировал сцену идеально и подробно, тоже сняли бы с одного плана, она была бы еще более впечатляющей.

Она достаточно впечатляет, как зритель подтверждаю.

— Да, но я хотел бы высший пилотаж. Монтаж для меня в данном случае — вынужденная мера. Хотя он там незаметен и по делу.

— Касательно ощущения документальности, о котором вы упоминали — можно сказать, что «Донбасс» — это документ погружения целого города в безумие?

— Когда мы говорим «документ», то имеем в виду нечто, что подтверждает правдивость определенного факта. Документом являются, например, водительские права. Подтверждают правдивость того, что вы можете водить машину. А в данном случае мы говорим о художественном произведении, пусть и по мотивам реальных событий. Вы можете, посмотрев его, сопоставить с тем, что вас окружает, но не более. Я строже отношусь к словам. Даже документальное кино не для меня документ в прямом смысле слова.

Тогда о словах: почему у вас так акцентированы литературные аллюзии — иногда даже прямые отсылки к произведениям Толстого или Гоголя?

— Здесь специально никто ничего не делал, это выскакивает само. Я когда-то имел неосторожность (с улыбкой) быть ушибленным русской литературой. Но это и объективно существует, потому что сидит в нас слишком глубоко: это не просто тексты, это нечто, с чем вы сталкиваетесь ежедневно. С Гоголем мы сталкиваемся ежедневно. Поэтому мы смотрим «Донбасс» и начинаем смеяться так, как смеемся над, условно говоря, «Ревизором». Там же есть полностью гоголевские ситуации. Зритель, у которого другая традиция, некий условный француз — не сможет так смеяться, его это больше испугает. А нас — нет. Вот название «Мертвые души» вас пугает?

Если бы я был французом — пугало бы.

— Вот видите. А меня это настраивает на увлекательное путешествие. Не лишенное юмора и здравого смысла.

Мы говорим о классических сюжетах, повлиявших на жизнь. А ваш фильм может что-то изменить, как вы думаете?

— И да, и нет. Зависит от того, что мы имеем в виду, когда говорим об изменениях. К примеру, завтра вы проснетесь после того, как посмотрели фильм, и как у Хармса: «Открывши книги толстый том, я целый день сидел с открытым ртом. Я прочитал всего шестнадцать срок, и стал внезапно к жизни строг». С «Донбассом» так не будет, безусловно. Но в культуре, в искусстве эта и другие картины формируют определенный взгляд, определенный язык описания того явления, с которым мы имеем дело. И этот язык уже меняет наше восприятие. Художественное творчество или отдельный фильм ничего сделать не может. Но дальнейший процесс осмысления и взгляд на мир как следствие этого осмысления — очень даже могут. Так что я в этом смысле большой оптимист.

Напоследок: вы упоминали сценарий о Бабьем Яре. На какой стадии сейчас этот проект?

— Да, этот сценарий у меня давно. Мы запустили финансирование. Думаю, в течение года соберем средства и в октябре подадим заявку в Госкино на поддержку съемок.

Фильм «Донбасс» выходит в прокат 18 октября.

Дмитрий ДЕСЯТЕРИК, «День», Одесса — Киев
Газета: 


НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ