История одной ситуации

По случаю 40-летнего юбилея о 1968-м написано достаточно. Вспоминают в основном о Праге; но не менее значимые события происходили в то лето во Франции. В этой статье речь пойдет не столько о самом мае 1968-го в Париже, сколько о книге и фильме, которые, довольно точно диагностировав предпосылки той удивительной революции, повлияли на ее ход.

Сначала об «Обществе спектакля» Ги-Эрнеста Дебора и ситуационизм.

Ситуационизм — леворадикальная теория, появившаяся в послевоенные годы на вооружении группы интеллектуалов с сюрреалистическими и анархистскими взглядами. У его истоков — основанное в 1946 году движение леттристов, развивавших, в свою очередь, идеи дадаизма — хулиганского течения в искусстве Франции 1910—1920 годов (из рядов дадаистов, в частности, вышли известные поэты Андре Бретон, Поль Элюар, Тристан Тзара, к их окружению принадлежал наш великий скульптор Александр Архипенко). После череды громких скандальных акций леттристы в 1957 году вместе с единомышленниками из Америки, Алжира и Европы основали «Ситуационистский Интернационал» (СИ). Новую организацию возглавил Ги-Эрнест Дебор (1931—1994 гг.), по собственной характеристике — «писатель, стратегический мыслитель и авантюрист». Уже в двадцатилетнем возрасте он делал довольно нестандартные жесты: выпустил книгу «Воспоминания», составленную из чужих текстов и переплетенную в наждак, снял фильм «Завывания в честь Сада» — без изображения как такового: ровный свет проектора чередовался с затемнениями, а звуковая дорожка совмещала полную тишину с бурным многоголосьем. В целом он автор семи книг и шести фильмов. Его главное произведение — базовый труд ситуационизма — «Общество спектакля».

«Спектакль — это непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования. В отношениях спектакля фетишистская видимость чистой объективности скрывает их характер межчеловеческих и межклассовых отношений; поэтому кажется, будто вторая природа своими фатальными законами подчиняет себе наше окружение. Но спектакль не является тем необходимым продуктом технологического развития, которое рассматривается как развитие естественное. Напротив, общество спектакля представляет собой форму, избирающую собственное технологическое содержание... Спектакль — это не совокупность образов; нет, Спектакль — это общественные отношения, обусловленные образами».

Спектакль — причина отчуждения: трудящегося — от продуктов труда, всех людей — от их собственных переживаний. Образ становится продуктом потребления, столь же отчужденным, как и все остальное. Реальность вытесняется зрелищем, которое давно уже не является развлечением, — ибо срослось с обществом, в котором СМИ заменили и язык, и память, и непосредственное общение: люди «ищут жизнь наощупь». Общество спектакля утвердилось как следствие развития рынка, а спектакль является «основным производством современного общества».

Пролетарий теперь окружен уважением как потребитель образов. Однако Спектакль делит людей на социальные атомы и потом соединяет их в общество послушных индивидов, а дальнейшее развитие массового культурного производства ведет к падению качества продукции и невозможности продать действительно ценные вещи. По мнению Дебора, такое положение дел присуще и социалистическому лагерю. Последователи усвоили прививку антисоветизма: среди первых документов восставшей Сорбонны была телеграмма в адрес Политбюро ЦК КПСС: «Да здравствует борьба кронштадтских матросов и махновщины против Троцкого и Ленина! Да здравствует восстание Советов Будапешта 1956 года! Долой государство! Да здравствует революционный марксизм! Оккупационный комитет автономной народной Сорбонны». События в Париже в корне противоречили идеологии СССР, даже более, опосредствовано угрожали всей системе — в то же время вспыхнули студенческие восстания в Чехословакии, Польше и Югославии — тамошнюю молодежь вдохновила бескомпромиссность французских сверстников.

Ситуационисты ориентировались на бунт меньшинства, который бы создал предпосылки для освобождения большинства. Как сопротивление тирании Спектакля они призывали думать головой, а не телевизором (очень актуальный призыв, не правда ли?). Собственно, и назывались ситуационистами, поскольку взяли за основу тактику «конструирования ситуаций», что предусматривало замену «публики» и «актеров» Спектакля на «людей жизни» ради общего участия в производстве образов через спонтанный бунт, акции прямого действия, презрительные игры с рекламными клише в политической агитации. Далее выпуска журнала дело не шло, пока в 1966 году сторонники Дебора, возглавив студенческий комитет Страсбургского университета, не напечатали тиражом 10 000 экземпляров брошюру ситуациониста Мустафы Хайати «Об убогости студенческой жизни». Заклейменная французским судом как «грязная» и «антиобщественная», переведенная на все европейские языки, книга стала практическим руководством для радикального студенчества. Два года спустя, в начале мая 1968-го, последователи СИ из филиала Сорбонны в Нантере спровоцировали в этом парижском пригороде беспорядки, охватившие вскоре столицу, а потом и всю Францию. О том, что творилось дальше, повторюсь, написано немало. Что касается ситуационистов, то принципиальные антикапитализм и антисоветизм лишали их возможности компромисса. СИ распущен в 1972 году. Дебор пережил кризис и в 1989 году в «Комментариях к «Обществу спектакля» констатировал глобальное господство «интегрированного» Спектакля, абсорбировавшего и концентрированный (СССР), и рассредоточенный (США) Спектакли.

А теперь стоит поговорить о произведении, автор которого дополнил идеи Дебора парадоксальным, художественным образом.

Этим летом кинотеатры Парижа изобиловали афишами ретроспектив, посвященных маю-68. Обязательным пунктом программ был «Уик-энд» Жана-Люка Годара. Этот фильм появился, как и «Общество спектакля», в 1967-м и, видимо, также имел немалое влияние на произошедшее в Париже в следующем году. Годар стоит отдельной статьи, и не одной; лишь отмечу, что он был одним из основателей французской «новой волны» в кино, а о его дебютной картине «На последнем дыхании» (1959 г.) с молодым Бельмондо в главной роли не без оснований говорят: кинематограф делится на две части — до и после этой ленты.

«Уик-энд» поначалу кажется воплощением абсурда; но постепенно вырисовывается четкая логика. Супружеская пара парижских буржуа, Карин и Ролан, уезжает в провинцию, где живет мать Карин, чтобы любой ценой забрать у той наследство. С первых же минут они попадают в головокружительные приключения и в конце оказываются в плену «Фронта освобождения Сены и Уазы». Повстанцы питаются тем, что добывают на дорогах, в том числе туристами, но их новые пленные ничем не лучше, потому что все-таки укокошили старушку и таким образом получили вожделенные миллионы. В финале Карин переходит на сторону партизан и вместе с ними ужинает жарким из своего мужа. Но это не фильм ужасов, а, скорее, очень черная сатира. Главное здесь не жанр и не фабула, а авторское послание, скрытое за абсурдистской мишурой.

На дорогах «Уик-энда» творится анархия, в которой смешаны машины и люди; все очень озлоблены, все бьют и уничтожают друг друга. Хаосу автобанов противостоит география обочины, обозначенная встречами с целым рядом удивительных созданий. Первым и наиболее химерным из этих существ, в эпизоде «Ангел-истребитель», является Жозеф Бальзамо, молодчик в красном плаще и черной шляпе, оснащенный непрерывно стреляющим пистолетом и барышней-приманкой. Он — «Бог, сын Бога» и... Александра Дюма. Он здесь, чтобы «провозвестить новым временам конец грамматической эпохи и начало пламенеющей — во всех сферах, особенно в кино».

После титра «Французская революция на уик-эндах Национального революционного союза» молодой человек с внешностью Сен-Жюста оживляет буколический пейзаж инвективами о свободе, рабстве и общественном договоре.

У юноши, поющего серенаду в телефонной будке, Ролан и Карин безуспешно пытаются забрать машину.

«В направлении к Льюису Кэрроллу» путешественников приводит в ярость старомодно наряженная пара: мисс Эмили Бронте держит книгу, а инфантильный толстяк покрыт листками с отрывками из разнообразнейших текстов, оба сыпя цитатами и на любые вопросы отвечают все поэтичнее и загадочнее. Ролан кричит: «Это не роман, это жизнь! фильм — это жизнь!» — и сжигает девушку.

Пианист — фанатик Моцарта, кочуя от села к селу со своим роялем, не столько музицирует, сколько разглагольствует о своем кумире.

Двое мусорщиков, африканец и араб, подвозя Карин и Ролана, выказывают осведомленность об актуальной политической ситуации, могут быстро и профессионально изложить основы классовой теории Энгельса, а также имеют продуманный план герильи в странах Запада.

Наконец, после убийства неуступчивой тещи появляются революционеры из «Фронта», которые выглядят как карнавальный заговор хиппи, индейцев, трансвеститов, трубадуров и рок-звезд.

Понятно, что эти персонажи — не реальные люди, они — символические фигуры культуры, ее носители не от мира сего. Зато современная цивилизация подана как порочная порука путей сообщения. Карин и Ролан как раз и принадлежат к этой цивилизации, суетливой и помешанной на скорости и потреблении. Люди дороги, они маниакально целеустремленны, им необходимо знать точные расстояния, направления, суммы, они имеют красноречивый список желаний, который излагают Бальзамо, поверив в его божественную суть: «Мерседес», платье от Ива Сен-Лорана, гостиница на Майами-Бич, стать натуральной блондинкой, уик-энд с Джеймсом Бондом. А вот племена культурной обочины обеспокоены менее практическими вопросами происхождения человечества или внутренней жизни придорожного камня, иначе говоря — предлагают альтернативы...

Подобные альтернативы предлагали и в 1968-м. Политическая составляющая важна; однако революция в послевоенной Европе — это, скорее, вопрос стиля (в чем мы имели возможность убедиться на Майдане). Сплошная карнавализация событий; театр «Одеон» и университет «Сорбонна» как центры восстания и, разумеется, знаменитые лозунги «запрещено запрещать», «будьте реалистами — требуйте невозможного», «забудь все, чему тебя учили, — начни мечтать», «невозможно влюбиться в рост промышленного производства», «революция должна произойти до того, как она станет реальностью» «все хорошо: дважды два уже не четыре», которые звучат скорее как прокламации художников, нежели как программа взятия власти и осчастливливания каждого на один манер. Сам Дебор утверждал: «Нужно преумножать число поэтических вещей и субъектов, к сожалению, столь редких в настоящее время, что даже ничтожнейшие из них получают преувеличенное значение... Страсти уже достаточно интерпретировали — теперь дело заключается в том, чтобы обрести новые!» Очевидно, происходившее было глубже, чем противоборство классов или политических систем. В фильме Годара культура борется с цивилизацией как с транспортной целостностью. И такая же оппозиция — культура vs цивилизация — предсказана, пусть в терминах новой левой, автором «Общества спектакля». 1968-й лишь проявил это столкновение со взрывной остротой.

Выяснять, кто победил и кто потерпел поражение — напрасно. Ведь предпосылки для повторения конфликта сохраняются до сих пор. Никуда не исчезли ни Спектакль, ни создаваемое им повсеместное поле отчуждения; так, кинематография всего постсоветского пространства, как и его же политика — и Украина здесь не исключение — представляет собой яркую демонстрацию «интегрированного» спектакулярного убожества, Россия же возвращается к привычному ей тоталитарному Спектаклю (что оборачивается, к сожалению, отнюдь не виртуальными жертвами). Общество цепенеет в панцире образов, транслируемых по всевозможным каналам во славу торжествующей посредственности.

Ситуация — ноль.