«Мастер и Маргарита» на языке балета

Ныне в Национальной опере Украины заканчиваются репетиции, а 30 мая балетоманов пригласят на премьеру «Мастера и Маргариты». Более двух десятилетий ведется спор о возможностях интерпретации этого масштабного и многопланового произведения средствами других жанров и даже видов искусства. Сделано немало попыток воплотить роман «Мастер и Маргарита» в кинематографе и драматическом театре. А скоро будет и хореографическая версия романа, осуществленная известным российским хореографом, экс-киевлянином и выпускником Киевского хореографического училища Давидом Авдышем.

Балет «Мастер и Маргарита» в его версии не претендует на полное раскрытие содержания культового произведения, потому что это априори является нереальным в хореографической его интерпретации, где практически не дано существовать таким формам выражения, как подтекст, реминисценция и акцент на тот или иной взгляд автора романа. Корреляция текста существенно сужается до двух элементов жанра: музыки и танца. Поэтому для хореографа остается другое — реализация собственного понимания, ощущения и восприятия булгаковского произведения средствами балетного искусства — через танец и пластику человеческого тела, через энергетику и эмоции занятых в спектакле артистов, наконец, через умение выстроить спектакль так, чтобы в нем присутствовал без физического воплощения, через отдельного исполнителя, автор романа как комментатор реальных и ирреальных событий.

Давид Авдыш поставил перед собой цель передать через балетное действо квинтэссенцию морально-этического видения Михаила Булгакова, трансформируя его на наиболее сложный, наиболее трагический этап ХХ в. — зарождение всепоглощающего молоха тоталитаризма, сохраняя при этом фантасмагорический дух, временную и действенную многоплановость романа через яркие и познавательные элементы его содержания. Спектакль Давида Авдыша — это не интерпретация сюжета романа «Мастер и Маргарита», а попытка раскрыть танцевально-пластическим языком балетного театра (не представления, а именно театра) дух булгаковского текста как философскую притчу через условно-исторические аналоги.

Хореограф избрал форму построения ассоциативного образно-смыслового ряда, апеллируя к литературному первоисточнику и его содержанию интонациями, настроениями, сюжетным взаимопереплетением действий героев. Как и в романе Михаила Булгакова, в спектакле Давида Авдыша Маргарита (эту партию готовят солистки — Елена Филипева, Анна Дорош и Татьяна Лезова) в первом действии — загадочная и очаровательная незнакомка, совсем непохожая на тех женщин, которым «пісні не треба, нам справу давай». Во втором — это уже совсем другая женщина, готовая на все во имя своей любви, и она, как Фауст, продает душу дьяволу, становится ведьмой, королевой на балу мертвецов. Если упомянутая в романе «большая компания мужчин, одетых в штатское» (читай — НКВД), фигурирует в романе как субъект действия только один раз во время неудачной попытки ареста нечистой силы, то в балетном спектакле эта сюжетная линия, несколько скорректированная (ее воплощают женщины), получает развитие: «черные» — это именно та тьма, которая заполняет пространство, становится символом террора; «черные» издеваются над Иешуа (Виктор Ищук, Константин Пожарницкий), своим неудержимым потоком едва не затаптывают Маргариту. Они готовы к безоговорочному выполнению любого приказа: уничтожать и захватывать, быть идейными инквизиторами, палачами, притворно рыдать на правительственных похоронах, молниеносно мимикрировать в артистов варьете и выполнять вызывающий канкан, который сразу перетекает в ритм революционного танца, имитирующего движение конницы, чтобы опять взорваться тем самым сексуальным канканом. Чувствуется эпоха, время, господствующие знамена. Даже актеры на сцене из недавней истории, хотя действие и происходит в первой так называемой библейской части спектакля и отражает страшную в своей стихии силу, скорее страшную своей яростью толпу, которая жаждет увидеть казнь, быть ее участницей. «Черные» — не только формализованный образ зачумленной идеологией зла массы, а образ эпохи. Они переплетаются в непреодолимом ни временем, ни героизмом, ни жертвенностью, порожденным дьяволом и укрепленном человеком зле. Собственно, наличие безвольной и податливой к любым манипуляциям черной массы и порождает князей тьмы, один из которых и является булгаковским Воландом (Игорь Булычев, Ян Ваня, Сергей Сидорский), который находит в балете Давида Авдыша свой характер и пластично-танцевальный рисунок, свои правила поведения, где фантасмагория и реалии жизни переплетаются очень тесно, порождают надвременную и надпространственную иллюзию. Он словно вырастает из ничего, воплощается в человеческое подобие, чтобы постоянно и всегда быть между нами, блестяще владеет теми же средствами искушения, что и фаустовский Мефистофель. Давид Авдыш выделил из текста романа только одну линию Воланда — доказать Маргарите, что «Иисус существовал», и помочь ей среди бесовской вакханалии утверждению «нового порядка жизни»; утвердиться в истине, которая может стать началом чего-то нового и светлого. Для Воланда, а поэтому и для Маргариты, потусторонний мир даже более гуманный и более человечный, чем рукотворный ад, созданный теми, кто благими пожеланиями мостит дорогу в ад не только себе, но и всем, кто так или иначе имеет причастность к его величественным постулатам непостижимого счастья. Бал мертвецов, устроенный Воландом, не что иное, как аллюзия живого мира, где тела живы, но давно мертвы души. Маргарита на этом балу не только королева, она ощущает здесь силу своего живого духа, полноту любви и защищенность от общества, которое с вдохновенным злопыхательством хочет растоптать и уничтожить ее, как был уничтожен и растоптан демонстрантами роман Мастера.

Что касается самого Мастера (Максим Мотков, Максим Чепик, Александр Шаповал), то имеем дело с довольно эфемерным мистифицированным образом, чертами которого Давид Авдыш частично наделил романтического поэта Бездомного (в романе Иван Бездомный — одна из ипостасей и самого Михаила Булгакова). Мастер появляется в зловещем отблеске света в первом действии, подвергается искушению чего-то непостижимого для него, а этого уже достаточно, чтобы попасть под остракизм общества, винтиком которого ты был, идеям и призывам которого безоговорочно верил. Не учел одного, что для каждого, кто делает хоть один шаг, чтобы вырваться из той массы, есть только одно наказание — психологическое распятие, одно место — зарешеченная клетка. Воланд делает попытку спасти душу талантливого поэта Бездомного. Опять аллюзия времени, опять перекличка с эпохой. К счастью, перекличка эта не плакатная, а воплощенная через четкость художественного символа, психологическую наполненность, пусть эпизодического, но очень важного видения булгаковского образа, донесенного нам средствами хореографии и выразительной пластики. Воланд навевает Бездомному сон об Иисусе, последний день Его земной жизни в одиночестве и полном непонимании ни учениками, ни врагами, в осознании, что Его ученик Иешуа вскоре укажет на него палачам. Ужас крестных мук Иисуса Христа понимает только Черный Ангел, еще одно воплощение дьявола. Это высшая сила, но сила зла, сила мрака — Антихрист, вечный враг Того, кто отдал жизнь за спасение других. Мастер, как и Иешуа, в спектакле — личности угнетенные тогдашним общественным измерением. Их воспринимают как сумасшедших. Первым попадает в лапы «психиатров» Иешуа, вслед Ему — Мастер, которому видится сон о Голгофе. Именно этот сон навевает Воланд и Маргарита, перед которой встает так же распятый Мастер. Маргарита не поддается искушению Воланда остаться в дьявольском потустороннем мире, где значительно лучше, чем на грешной и злобной Земле, превращенной в концлагерь души и тела, а выбирает единственно возможное для нее решение — умереть вместе с любимым.

Интересно решается в спектакле и балетная партия Берлиоза (Ян Ваня, Алексей Коваленко), который предстает неким универсальным кузнецом пролетарского искусства, даже творцом новой общественной религии. В огне и дыму осатанело куют железо правильно направленные пролетарии, а впереди в красной рубашке руководит Берлиоз. За свою идейную непоколебимость и веру в эфемерное и недосягаемое прекрасное будущее он, как и следовало ожидать, расплачивается не чем иным, как собственной жизнью. И опять, как замедленный кинокадр времени, — аллюзия эпохи и знамен.

Несмотря на калейдоскопичность эпизодов (а их почти пятьдесят) и многоплановость, временную двухмерность, спектакль «Мастер и Маргарита» имеет цельное сюжетное развитие, мотивацию действия, обусловленную в первую очередь литературной первоосновой. Хореограф, он же и автор либретто, выделив немного линий романа, стремился передать в первую очередь их дух и характер, внутреннюю динамику, психологию сомнения, а не очевидную картину жизни. Не случайно музыкальная композиция этого произведения такая же многоплановая и довольно неожиданная, созвучная духу и ритму эпох, которые воспроизвел в своем романе Михаил Булгаков: Бах, Берлиоз, Малер, Йоганн Штраус, Оффенбах... Весь балет пронзает Четвертая симфония Дмитрия Шостаковича, композитора, который пережил почти то же, что и Булгаков, — запрет на творчество, преследование большевистских вельмож, обструкцию общества, страшный дамоклов меч НКВД... Следует сказать, что этот музыкальный конгломерат, казалось бы стилистически такой разный и несочетаемый, нашел надлежащую форму, которая глубоко раскрывает ритм жизни, дух эпохи, времени. Перед симфоническим оркестром театра и дирижером-постановщиком Аллином Власенко встала нелегкая проблема — в едином потоке исполнить разностилевую музыку, да так, чтобы и артисты балета, занятые в спектакле, и зритель почувствовали ее на едином дыхании.

Финал этого спектакля не настроен на малейший апофеоз, характерный для балетных представлений. Другой материал, другие законы создания этого спектакля, другой завершающий «ход». Исчезли иллюзии, погасла жизнь, погасла любовь. Воланду, который считал себя равным силой с Иешуа, не дано воскресить души своих избранников — ни Пилата (Игорь Булычев, Алексей Коваленко, Александр Шаповал), ни Бездомного, ни Мастера, ни Маргариты... Это может сделать только Распятый на кресте. Но в оживлении этом нет радости, нет счастья, нет полноты жизни. Остается только щемящая боль о чем-то светлом и непостижимом.

Стилистика этого спектакля, ее хореографический рисунок, где переплелись различные техники танца — от академической классики до модерна, танцевальной аутентики 30—40-х годов ХХ в., довольно необычная, особенно для киевлян, где преобладает на театральной сцене все же классика. Поэтому, по всей вероятности, спектакль не будет иметь однозначной оценки, однозначного отношения зрителей, привыкших к несколько другой тематике, несколько другим средствам раскрытия той или иной идеи, темы и сюжета, наконец, к другому стилю балетного спектакля. Тем временем, хочется призвать любителей балета познакомиться с новаторской работой петербургского хореографа, сделавшего мощную попытку расширить палитру современного хореографического искусства, которому становится подвластной не только форма, но и философия содержания, через интерпретацию произведения, которое еще до недавнего времени казалось так неподвластным балетному жанру.