Уставшие мастера и громкая молодежь

Европейская театральная премия была основана в 1986 — 1987 годах Европейской комиссией. С 2002 года Европарламент и Совет Европы признали Премию как «организацию европейского культурного интереса», тем самым подтвердив ее статус главного театрального приза в Старом Свете. С 1996 года церемония награждения каждый раз проводится в новом городе. Последние 12 лет параллельно вручается также Европейская премия «Новая театральная реальность» — для молодых режиссеров. Поэтому Европейская премия имеет двойное назначение. С одной стороны — отметить патриархов, уже признанных мастеров. Ранее премии удостаивались такие именитые режиссеры, как Ариана Мнушкина, Питер Брук, Джорджо Стрелер, Роберт Вилсон, Кристиан Люпа. С другой — тридцатитысячными бонусами, а также статуэтками здесь поощряют многообещающую молодежь, не слишком известные, но перспективные театры. В этой категории тоже хватает громких имен: в частности, «Новую реальность» вручили когда-то Анатолию Васильеву.

Вполне достойный послужной список, солидная структура. Нынешняя премия впервые проводилась на территории бывшего СССР. Спектакли показывались на всех основных сценах Петербурга — от Молодежного театра на Фонтанке до Малого драматического — театра Европы, от петербургского ТЮЗа до знаменитого Александринского. Вполне логично, что просмотр спектаклей, представленных в рамках награждения, мог дать достаточно объемную картину процессов, которые теперь происходят в европейском театре.

Впрочем, еще одной особенностью Премии было то, что в этот раз решили отметить режиссеров из тех стран, которые никогда раньше не получали награду. Уже давно и неоднократно подтверждено: если в художественном соревновании в основу кладутся внеэстетические принципы (а здесь именно так и было, потому что пытались охватить географические, а не театральные территории), то добром это не заканчивается. Однако об этом немного ниже.

Открылся фестиваль «Медом» в постановке обладателя Специальной премии Юрия Любимова. Ради спектакля из Москвы на один день приехал Валерий Золотухин, который сыграл главного героя, рассказчика, одного из двух братьев, которые доживают век в полузабытом итальянском местечке.

Литературным источником спектакля является стихотворная повесть Тонино Гуэрри — живой легенды европейской театральной и кинодраматургии. В сущности, это полуностальгический семейный эпос. Воплощение его является полностью предсказуемо — все, кто видел позднего Любимова, могут это себе представить. По большому счету, вместо спектакля просто был концерт, актерский капустник с песнями, танцами и чтением стихотворений. Зрелище, сделанное без вдохновения, без свежей мысли, хотя и профессионально. Любимов не просто повторяется — он, кажется, устал сам от себя.

В целом, на фестивале были три секции. Одну, для патриархов, образовали спектакли главных лауреатов — Любимова и Петера Штайна. Вторая — «Новая театральная реальность» — ряд спектаклей молодых или малоизвестных режиссеров, отмеченных по вышеупомянутому принципу географической квоты. Также вне конкурса проходили спектакли принимающей страны — России. Именно в последнем разделе была очень условно представлена Украина — Андреем Жолдаком, который на сцене театра «Балтийский дом» сделал сценическую версию поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» с литовцем Владасом Багдонасом в главной роли.

Жолдак устроил сплошную профанацию текста Венедикта Ерофеева. Разделил героя на двух — какова цель этого приема, осталось невыясненным. Бросалась в глаза некачественная, будто в провинциальном доме культуры, сценография, начиная от драных полиэтиленовых полотнищ, которыми создавали морские волны, заканчивая чучелами животных, которые опять-таки служили каким-то слишком хорошо скрытым сверхзадачам. Оригинальное произведение было полностью изуродовано — режиссер вписал туда явно бессмысленные монологи и реплики и массу нецензурной лексики — последнее прозе Ерофеева противопоказано категорически. Эта интерпретация была настолько, мягко говоря, специфической, что некоторые зрители бежали из зала с возмущенными репликами менее чем через полчаса после начала. Кажется, что с переездом Жолдака в Россию отечественный театр ничего не потерял.

Европейская театральная премия была основана в 1986 — 1987 годах Европейской комиссией. С 2002 года Европарламент и Совет Европы признали Премию как «организацию европейского культурного интереса», тем самым подтвердив ее статус главного театрального приза в Старом Свете. С 1996 года церемония награждения каждый раз проводится в новом городе. Последние 12 лет параллельно вручается также Европейская премия «Новая театральная реальность» — для молодых режиссеров. Поэтому Европейская премия имеет двойное назначение. С одной стороны — отметить патриархов, уже признанных мастеров. Ранее премии удостаивались такие именитые режиссеры, как Ариана Мнушкина, Питер Брук, Джорджо Стрелер, Роберт Вилсон, Кристиан Люпа. С другой — тридцатитысячными бонусами, а также статуэтками здесь поощряют многообещающую молодежь, не слишком известные, но перспективные театры. В этой категории тоже хватает громких имен: в частности, «Новую реальность» вручили когда-то Анатолию Васильеву.

Вполне достойный послужной список, солидная структура. Нынешняя премия впервые проводилась на территории бывшего СССР. Спектакли показывались на всех основных сценах Петербурга — от Молодежного театра на Фонтанке до Малого драматического — театра Европы, от петербургского ТЮЗа до знаменитого Александринского. Вполне логично, что просмотр спектаклей, представленных в рамках награждения, мог дать достаточно объемную картину процессов, которые теперь происходят в европейском театре.

Впрочем, еще одной особенностью Премии было то, что в этот раз решили отметить режиссеров из тех стран, которые никогда раньше не получали награду. Уже давно и неоднократно подтверждено: если в художественном соревновании в основу кладутся внеэстетические принципы (а здесь именно так и было, потому что пытались охватить географические, а не театральные территории), то добром это не заканчивается. Однако об этом немного ниже.

Открылся фестиваль «Медом» в постановке обладателя Специальной премии Юрия Любимова. Ради спектакля из Москвы на один день приехал Валерий Золотухин, который сыграл главного героя, рассказчика, одного из двух братьев, которые доживают век в полузабытом итальянском местечке.

Литературным источником спектакля является стихотворная повесть Тонино Гуэрри — живой легенды европейской театральной и кинодраматургии. В сущности, это полуностальгический семейный эпос. Воплощение его является полностью предсказуемо — все, кто видел позднего Любимова, могут это себе представить. По большому счету, вместо спектакля просто был концерт, актерский капустник с песнями, танцами и чтением стихотворений. Зрелище, сделанное без вдохновения, без свежей мысли, хотя и профессионально. Любимов не просто повторяется — он, кажется, устал сам от себя.

В целом, на фестивале были три секции. Одну, для патриархов, образовали спектакли главных лауреатов — Любимова и Петера Штайна. Вторая — «Новая театральная реальность» — ряд спектаклей молодых или малоизвестных режиссеров, отмеченных по вышеупомянутому принципу географической квоты. Также вне конкурса проходили спектакли принимающей страны — России. Именно в последнем разделе была очень условно представлена Украина — Андреем Жолдаком, который на сцене театра «Балтийский дом» сделал сценическую версию поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» с литовцем Владасом Багдонасом в главной роли.

Жолдак устроил сплошную профанацию текста Венедикта Ерофеева. Разделил героя на двух — какова цель этого приема, осталось невыясненным. Бросалась в глаза некачественная, будто в провинциальном доме культуры, сценография, начиная от драных полиэтиленовых полотнищ, которыми создавали морские волны, заканчивая чучелами животных, которые опять-таки служили каким-то слишком хорошо скрытым сверхзадачам. Оригинальное произведение было полностью изуродовано — режиссер вписал туда явно бессмысленные монологи и реплики и массу нецензурной лексики — последнее прозе Ерофеева противопоказано категорически. Эта интерпретация была настолько, мягко говоря, специфической, что некоторые зрители бежали из зала с возмущенными репликами менее чем через полчаса после начала. Кажется, что с переездом Жолдака в Россию отечественный театр ничего не потерял.

Главная часть — это все же инновации. Именно здесь чувствовался нерв всего, что происходило.

В целом «Новую театральную реальность» составили восемь спектаклей шести разных театров. Участником от принимающей страны стал режиссер Андрей Могучий со своей версией «Синей птицы» Метерлинка под названием «Счастье». Чех Вилиам Дочоломанский, который возглавляет труппу Farm in the Cave («Ферма в пещере»), был заявлен двумя работами — «Театр» и «Путешествие». Театр «Меридиональ» (Португалия) показал короткие спектакли «Кабо Верде», «Специалисты» и «1974» (о революции гвоздик, которая положила конец правлению фашистов в Португалии). Кристиан Смедс (Финляндия) привез сценическую трактовку романа американского писателя Пола Остера «Мистер Вертиго». Исландский театр «Вестурпорт» показал «Превращение» по одноименной новелле Франца Кафки и «Фауста» по драме Гете.

Первое, что бросилось в глаза — акцент молодых режиссеров на интенсивной работе актеров. Новые спектакли полны движения, музыки, исполнители работают временами на износ. Вторая особенность, которая объединяет в целом непохожих постановщиков, — это стремление тем или иным образом сломать традиционное сценическое пространство, вывести действие за рамки подмостков, найти необычное место не только для актеров, но и иногда для зрителей. В частности, Смедс посадил зрителей на сцене, прямо на поворотном кругу, и, поворачивая аудиторию, устраивал таким образом смену сцен почти с кинематографической динамикой.

Дочоломанский в «Театре» вывел действие как на сцену (малую в Театре юного зрителя), так и частично в зал.

У Могучего актеры, которые символизировали души вещей, блуждали по всему пространству зрительного зала и там произносили свои реплики.

Исландцы в «Фаусте» натянули сетку над рядами, таким образом, актеры в ряде эпизодов ходили и играли буквально над головами публики.

Еще одна общая черта — активное использование живой музыки. Наибольшее впечатление произвел здесь Смедс, у которого в течение всего спектакля на сцене работал замечательный джазовый ансамбль. У португальцев в «Кабо-Верде» актрисе, которая вела моноспектакль, аккомпанировал ловкий мультиинструменталист, настоящий человек-оркестр, который создавал не только музыку, но и вообще все необходимые для спектакля звуки — другое дело, как это совмещалось с остальными элементами. У Могучего вышла целая опера с живым оркестром и оригинальной музыкой Александра Маноцкова. Чешские исполнители в равной мере хорошо танцевали и играли на полдюжине музыкальных инструментов.

А впрочем, при всем стремлении создать новую, яркую или, по крайней мере, зрелищную театральную форму, режиссеры получили противоречивые результаты.

Например, было абсолютно непонятно, что на Премии делал «Меридиональ». Уровень этого, без сомнений, исполненного энтузиазма коллектива — это студенческая труппа на первых курсах актерского факультета. Играют элементарные сценки или покрывают криком недостаток мастерства; режиссерские решения, кажется, рассчитаны на уже совсем неопытную аудиторию. Географическая корректность здесь явно вышла боком.

Проект Могучего выглядел амбициозно. Режиссер собрал все компоненты, необходимые для рождения культового (прогрессивного, модного — можно подставить востребованное прессой определение) спектакля. Здесь и имя драматурга (гений драматургического символизма Морис Метерлинк), и известная пьеса («Синяя птица», популярная на постсоветском пространстве еще со времен Станиславского), оригинальная музыка и живой оркестр, соединение декламации и пения, богатая и разнообразная видеопроекция, двухуровневая сценографическая конструкция, куклы разных размеров — от детских до пятиметровых. Текст был основательно переписан, прибавлены почти советско-пионерский морализм и метафизика одновременно. А все равно не получилось. Потому что, как ни мудрствовали с музыкой, декорациями и освещением, главным компонентом театра всегда остается актер. Вот этот компонент у Могучего был провален. Труппа у него играет как будто в новогоднем утреннике или вообще в молодежном сериальном «мыле», причем российского производства. Пытаясь максимально осовременить текст, Могучий просто изувечил пьесу. Нас пытаются убедить, что речь идет о приключениях мужественной и честной маленькой девочки — вместо этого видим взрослую тетеньку-актрису, которая неизвестно почему валяет Ваньку, крикливо и неряшливо представляя подростка. Царице Ночи трудно произносить текст; актеров, которые играют, например, собак в доме Тильтиль и Митиль, вообще хочется вычеркнуть из поля зрения. По форме — дорого и пафосно, по содержанию — такой себе сценический фельетон.

Работы чешского театра запомнились именно благодаря самоотверженной труппе: актеры Дочоломанского — подарок для любого режиссера. Отлично физически подготовленные, пластичные, умеют, кажется, все: танцевать, петь, играть живую музыку. Другое дело, что самому режиссеру пока не хватает длительного постановочного дыхания, чтобы создать действительно целостный большой спектакль: «Театр» распадается на ряд более или менее качественных, почти бессловесных этюдов, в то время как «Путешествие», которое и являло собой, собственно, ряд этюдов и отрывков из предыдущих перформансов «Театра в пещере», выглядело более выигрышно. Кстати, некоторые из этих сценок чешские актеры сделали на основе народных русинских песен, собранных ими во время экспедиций в Восточную Словакию.

Именно благодаря замечательной работе главного актера Гисли Эрна Гардарсонна запомнилась исландская постановка «Превращения» Кафки. Грегора Замзу трактуют здесь как жертву своей инаковости в тоталитарной семье, которая ему эту несхожесть не может простить. Пластика человека-таракана плюс способность к психологическому перевоплощению буквально спасли спектакль, который в остальных составляющих был сделан слишком традиционно.

У Смедса получился действительно эффектный спектакль. Иное дело, что, опять-таки, исполнители главных ролей играют слишком монотонно: герои не изменяются ни внутренне, ни внешне. Одни и те же интонации в начале и в конце; много бутафории — ну не убеждает звук выстрела, скомпонованный на синтезаторе. В то же время среди всех «Новых реалий» «Вертиго», трагикомедия о человеке, который научился летать, выпала из общего ряда именно благодаря работе с пространством и попыткам режиссера найти действительно новый сценический язык.

Контрастом этому стала работа Главного лауреата премии — известного немецкого режиссера Петера Штайна — судебная драма «Разбитый кувшин» по пьесе Генриха фон Клейста с Клаусом Марией Брандауэром в главной роли. Спектакль, сделанный с труппой легендарного «Берлинер ансамбля», основанного самим Бертольдом Брехтом, стал настоящим уроком театрального консерватизма: все на высоком уровне, Брандауэр прекрасно играет плутоватого судью, однако спектакли молодых режиссеров, пусть несовершенные, смотреть было интереснее — в силу их энергии и незакостенелости мышления, в силу искренних попыток выйти за навязанные канонические пределы. Коллизия стара, как сам театр. Однако Европейская премия убедительно напомнила о ней.

А что делать, чтобы привлечь такой фестиваль к себе? Ничего сложного: только ставить интересные спектакли и относиться к театру как к самому престижному из искусств.