Вагнер contra Верди

Сравнивать великих — дело со всех точек зрения безнадежное. Если каждый из «малых сих» уникален и неповторим в глазах Творца, то сколь возрастает такая уникальность, когда речь идет о гении! Но как тут удержаться от сравнений, когда два гениальных композитора, родившиеся в один год и посвятившие себя одному общему для них делу, шли к намеченным целям каждый своим особым путем?

Один из них вынужден был считаться с обстоятельствами, завоевывать право на творческую свободу постепенно, развивая признанные всем миром традиции итальянской оперы и ее вокальной школы. Другой действовал решительно и бескомпромиссно, ниспровергал кумиров, ратовал за полный пересмотр ранее достигнутого и за идеал совершенной музыкальной драмы, пустив в ход смертельно напугавший консерваторов броский лозунг «музыки будущего». Из истории хорошо известно, что революционеры и бунтари производят куда больше шуму, чем чуждающиеся публичных скандалов сторонники эволюционных изменений. Вокруг Рихарда Вагнера, его творчества, всей его личности страсти бушевали при его жизни и не утихают по сей день. А в это же время произведения Джузеппе Верди, начиная с небывалого успеха «Набукко», третьей в списке двадцати шести его оперных партитур, уверенно завоевывали оперные сцены и по прошествии более чем ста лет после смерти их автора удерживают пальму первенства в мировом оперном репертуаре.

«ДВЕ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ НЕПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ ЖИЗНИ»

Один из авторитетных немецких критиков назвал свою статью, в которой сопоставлял жизненный путь и судьбы этих двух великих творцов, «Две параллельные непересекающися жизни». Если говорить о Верди, то все же это было не совсем так. Уже в то время как его слава давно вышла за пределы Италии, а его оперы не только ставили, но и специально заказывали лучшие европейские театры, в прессе все чаще начали писать об излишней популярности и доступности его музыки, якобы идущей на поводу невзыскательных вкусов публики. При этом в качестве позитивного примера часто упоминалось имя Вагнера как смелого новатора и борца с оперной рутиной. Сам же Вагнер в этот период завершал поразительный по смелости творческий проект — тетралогию «Кольцо нибелунга», состоящую из четырех самостоятельных частей, составлявших единый мифологический сюжет о трагических судьбах мира, о финальной космической катастрофе и о надежде, которую дает любовь. Для постановки этого грандиозного цикла требовались специальные условия и особый театр, не похожий ни на одно из уже имевшихся театральных зданий. Впоследствии почти утопическая мечта Вагнера осуществилась. Такой не имевший аналогов театр был построен в небольшом баварском городке Байройте, где состоялась мировая премьера «Кольца нибелунга» и было положено начало знаменитым Вагнеровским фестивалям.

Идеи Вагнера, его взгляды на искусство и сами его произведения получали все больший резонанс в Европе и вербовали поклонников из числа талантливых молодых творцов — поэтов, музыкантов, художников, философов. В конце концов появились такие горячие энтузиасты и на родине Верди, в Италии. Это при том, что оперу итальянцы воспринимали как национальную святыню и собственное достояние, что здесь всегда господствовало представление о незыблемом авторитете и безусловном первенстве во всем мире итальянского оперного искусства, а в эпоху борьбы за независимость и объединение страны маэстро Верди был возведен в ранг национального героя. Когда это объединение наконец состоялось, маститый композитор завершал «Аиду» — оперу, написанную по заказу египетского правительства и предназначенную для открытия нового оперного театра в Каире.

Сегодня «Аида» по справедливости считается одним из самых известных произведений Верди, в котором талант композитора раскрылся по-новому, на высшую ступень зрелости поднялось мастерство, обогатился авторский стиль. Такое столь органичное для всего творческого пути Верди обновление было связано с новизной самой темы и с ее экзотической окраской. Речь шла об атмосфере Древнего Египта, о могущественной власти жрецов и красоте религиозных ритуалов. Соперницей главной героини, эфиопской рабыни и дочери эфиопского царя, оказывается дочь египетского фараона. Переплетаются в один драматический узел любовь и война, тема верности Родине и предательства. А в поразительном финале прощальный гимн любви звучит в холодном мраке могильного склепа. Но вот парадокс! Все ценное и новое, что Верди нашел в «Аиде», критики стали приписывать вагнеровским влияниям. Дело усугублялось еще и тем, что в то самое время, когда в Каире прозвучала «Аида», в Италии (в Болонье) впервые был поставлен «Лоэнгрин» Вагнера. Дирижировал спектаклем молодой итальянский вагнерист, композитор Франко Фаччо. Вокруг этого события поднялся невероятный шум в прессе. Верди назвал этот вагнеровский бум «лоэнгринадами» и признался, что никогда не желал бы ничего подобного для своих произведений. Когда же «Аида» была поставлена в Милане, ему пришлось прочитать немало несправедливых и высокомерных отзывов о своем произведении. В сердцах он даже произнес, что, знай он заранее, как примут эту оперу, сжег бы свою партитуру...

Как ни удивительно, но об этой давней истории напомнил завершившийся в Дрездене Международный вагнеровский конгресс. На такие конгрессы, которые устраиваются ежегодно и проходят в разных городах, обычно собираются представители вагнеровских обществ из всех стран. А сегодня таких обществ насчитывается в мире 140, в том числе четыре в Украине: в Киеве, Львове, Ивано-Франковске, Харькове. Выбор Дрездена был связан с несколькими обстоятельствами. Одно из них — возможность отметить столетие со дня основания на саксонских землях первого объединения поклонников, а точнее, — поклонниц вагнеровского творчества. Его открытие произошло 13 февраля 1909 года, а называлась эта организация Richard Wagner-Verband Deutscher Frauen. Преемственно с ней связана и действующая ныне Международная ассоциация вагнеровских обществ. Одной из задач подобной организации, обозначенных еще самим Вагнером, является поддержка творческой молодежи. Ее осуществляет стипендиальный фонд, существующий на спонсорские деньги и на взносы отдельных организаций. Благодаря этому обеспечивается ежегодная возможность для 250 молодых стипендиатов бесплатно посетить вагнеровский фестиваль в Байройте, побывать в Вагнеровском музее и Музее Ференца Листа, прослушать лекции, познакомиться с достопримечательностями города. С 1996 года в число претендентов стали включать и молодых участников украинских вагнеровских обществ. Всего же благодаря финансовой поддержке фонда с 1882 года, то есть со времени второго фестиваля, который провел еще сам Вагнер, бесплатно посетили Байройт и его уникальные постановки 18 тысяч 500 стипендиатов.

Еще одна важная сторона деятельности Международной ассоциации связана с проведением Международных вокальных конкурсов вагнеровских голосов. Первый такой конкурс прошел в Лионе в 1991 году. Молодые певцы, одержавшие в нем победу, сегодня известны как выдающиеся звезды мировой оперной сцены. Достаточно назвать хотя бы имя такой уникальной певицы, как Виолетта Урмана. Уроженка Литвы, после победы в Лионе Урмана начала международную карьеру с Баварской государственной оперы. В списке городов, где она выступала и выступает, значатся Милан, Вена, Гамбург, Берлин, Нью-Йорк, Лондон, Париж, фестивали в Байройте, Зальцбурге, Экс-ан-Провансе.

ВАГНЕРОВСКИЕ ГОЛОСА

В настоящее время ведется подготовка к VI Международному конкурсу вагнеровских голосов, финальный тур которого пройдет осенью в Карлсруэ. К сожалению, Украина не смогла представить на эти престижные соревнования ни одного достойного претендента. Сказывается утрата опер Вагнера в репертуаре наших театров. А прерванную традицию, как известно, бывает нелегко восстанавливать. Грустно, что, имея в прошлом таких выдающихся, всемирно известных вагнеровских певцов, как Соломия Крушельницкая, Модест Менцинский, Ира Маланюк, как недавний наш киевский Лоэнгрин Александр Востряков, мы не можем продолжить этот список новыми именами.

Была еще одна причина выбора Дрездена как места проведения юбилейного конгресса. Богатая культурными памятниками столица Саксонии непосредственно связана с биографией Вагнера. Здесь он жил в детстве, впервые окунулся в театральную атмосферу, в родительском доме познакомился с Карлом Марией Вебером, композитором, который возглавлял в то время Дрезденский немецкий оперный театр и который стал для юного Вагнера образцом подлинно национального творца и реформатора оперной сцены. Впоследствии именно в Дрездене начался новый успешный этап деятельности Вагнера как композитора и оперного капельмейстера. Здесь он прожил восемь лет, пережил первый настоящий триумф, когда была поставлена на сцене его большая историческая опера «Риенци». В Дрезденском оперном театре на посту королевского капельмейстера он осуществил постановки еще двух своих опер — «Летучего голландца» и «Тангейзера». Наконец, здесь был задуман и написан «Лоэнгрин». В живописных окрестностях города, где он провел свободные для творчества летние месяцы 1848 года, впоследствии был создан первый из известных вагнеровских музеев «Дом Лоэнгрина в Граупе». Прекрасные живописные места, получившие название Саксонской Швейцарии, экспозиция музея с двумя любовно воссозданными мемориальными комнатами и с экспонатами, полученными в дар от частных коллекций, помогают окунуться в особую атмосферу, которая сопровождала рождение поэтических образов озвученной в музыке легенды о рыцаре Святого Грааля, пришедшем на помощь несправедливо оклеветанной девушке и ждавшем от нее лишь одного: безусловного доверия к тайне его имени.

«СРЕДНЕСТАТИСТИЧЕСКАЯ» ВЕРДИЕВСКАЯ «АИДА»

Итак, рожденный в Дрездене «Лоэнгрин» напомнил о себе участникам конгресса благодаря посещению музея в Граупе. А вот «Аида» вошла в программу майского собрания вагнеристов уже непосредственно благодаря спектаклю знаменитой дрезденской Земпер-опера. Вернее, знаменитым нужно назвать само здание театра, имеющее свою историю. Выдающийся архитектор Готфрид Земпер был другом Вагнера. Первое оперное здание на нынешней театральной площади он построил в 1838—1841 годах. Здесь же работал Вагнер и проходили его премьеры. Здание сгорело в 1869 году. Второе здание было построено по чертежам Земпера в течение 1871—1878 годов. Разрушенное в 1945 году, оно было восстановлено в соответствии с оригиналом лишь сорок лет спустя. При реконструкции были произведены некоторые перестройки, театр был оснащен современной сценической техникой.

Какую же «Аиду» нам показали в Дрездене? Спектакль был поставлен десять лет назад (дирижер Антонелло Аллеманди, режиссер Удо Самэль, сценография Бернхарда Клебера, костюмы Вильгельмины Бауэр). Постановку можно охарактеризовать как «среднестатистическую», и это несмотря на то, что в ней соблюдены все стереотипы популярной на Западе модерной оперной режиссуры. И не то чтобы был сам по себе плох принцип модернизации набивших оскомину опер стереотипного репертуара. Их действительно стоит почаще обновлять. Ведь кто только ни ставил «Аиду»! В этих вполне традиционных постановках был свой дух и аромат. Недаром горячий поклонник оперного искусства Михаил Булгаков ощущал особую прелесть даже в презираемой передовыми критиками оперной вампуке. Как вспоминал московский друг писателя Сергей Александрович Ермолинский, «он любил, облачившись в черный костюм и прицепив бантик, на правах «своего человека» отправиться послушать, например, «Аиду» в давней, чуть ли не дореволюционной постановке. Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом артистов. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости».

Дрезденская «Аида» не выглядела ни одряхлевшей, ни обветшалой. Состав артистов тоже никак не назовешь третьестепенным. Они не только не скучали, но, напротив, с самого начала, как сказал бы враг театральных штампов Константин Станиславский, «рвали страсть в клочья», то есть нажимали на крайние эмоции и открытую экспрессию. Но осталась малопонятной цель, с какой постановщики перенесли действие в современный Египет. Потерялся в общей массе Фараон, одетый в официальный черный костюм банковского служащего, совсем не худенький Радамес в белом кителе был мало похож на бесстрашного военачальника, которого избрали для защиты страны от эфиопских агрессоров. До сцены суда над Радамесом никак не были обозначены в общей массе фигуры жрецов, а их характеристика, так выпукло представленная в музыке, не поддержана сценически. Отказ от ярких по музыкальному решению танцевальных эпизодов, в которых Верди особенно выразительно выделил красочный восточный колорит, показался не только ничем не оправданным, но и породил противоречия зрительного и музыкального рядов. Танцевальную музыку (танец мавританских мальчиков-рабов в первой картине второго акта, достаточно развернутый танцевальный эпизод в массовой сцене, которой завершается тот же акт) постановщикам пришлось заполнять действием, которое со стилистикой этой музыки никак не увязывалось. Почти комический эффект это породило в очень затянутом эпизоде, где на танцевальной музыке гости парами проходили мимо стоящего в центре сцены на небольшом возвышении Фараона и приветствовали его и Амнерис, — точно так же, как обычно ставится марш и торжественный выход гостей в сцене состязания певцов в вагнеровском «Тангейзере».

Финал второго акта «Аиды» с его мощными хорами, торжественными шествиями, с пышной роскошью восточного праздника в наибольшей степени требует яркой зрелищности и размаха. Но эти эффекты в спектакле совершенно потерялись из-за стертых по облику и покрою современных костюмов, а также декораций, которые еще больше сужали и так не слишком большую по размерам сцену Дрезденской оперы. А ведь в либретто здесь содержатся столь красочные ремарки: «Направо — храм Аммона, налево — трон под красным навесом. В глубине — триумфальные ворота. Входит царь; за ним министры, жрецы, военачальники, слуги, несущие опахала, веера, знаменосцы и пр. Группа танцовщиц несет драгоценности побежденных. Еще войска, военные колесницы, знамена, священные сосуды, статуи богов».

И в целом Восток выглядел в спектакле не как грандиозный, богатый красками и контрастами мир самобытной древней культуры, — а ведь именно так хотел его передать в музыке Верди. Представленный на сцене Египет как бы стал обыденным и потускнел, превратился в некий общий фон действия, которое благодаря этому всецело сконцентрировалось на личной драме четырех главных персонажей. Однако подобный замысел (если именно так рассматривали свои новшества постановщики) не был адекватно донесен до зрителей из-за того, что в музыкальной трактовке центральных образов преобладала прямолинейность, оказались невыявленными и неподчеркнутыми все колебания, сомнения, все богатство нюансировки созданных Верди многогранных, сложных характеров.

Дрезденская «Аида» в вечер, когда ее посетили участники конгресса, шла уже тридцать третий раз. Этот внешне вполне пристойный и профессиональный спектакль невольно вернул к мыслям о Вагнере. Вспоминалось его остро критическое отношение к оперному театру в том виде, в котором он его застал и в немецкой провинции, где начинал свой путь, и в центре передовой театральной и музыкальной культуры — Париже, и в том же Дрездене. Его не устраивал сам механизм деятельности театров как производства со своим заданным ритмом, финансовыми проблемами, сроками выпуска премьер, капризами певцов, требованиями публики, произволом далекой от истинного творчества администрации. Свой фестивальный театр он хотел строить и построил совсем на других основаниях. Каждая постановка мыслится здесь и действительно становится событием. Так трактуется оперный жанр сегодня и на других престижных фестивалях, на знаковых мировых премьерах, в деятельности наиболее известных, сумевших подняться на новый художественный уровень, оперных коллективов. Увы, мало что изменилось с середины ХIХ века, если говорить о рядовых спектаклях текущего оперного репертуара, то есть как раз о тех, на которые в своем большинстве попадает публика. Но разве виноват в этом Верди? Ведь, как и Вагнер, он верил в безграничные возможности оперного искусства создавать глубокие характеры, подниматься на уровень высоких философских обобщений, показывать во всем богатстве мир человеческих страстей, соединяя в одно целое слово, музыку, театральное действие...