Вдосконалюватися - значить змінюватися, бути досконалим - означає змінюватися часто
Вінстон Черчилль, державний діяч Великої Британії, письменник, найбільше відомий як прем'єр-міністр цієї країни у роки Другої світової війни, лауреат Нобелівської премії з літератури 1953

ЧАС — МIРИЛО СВIТУ

Деяка кількiсть розмов iз Євгеном Станковичем
2 березня, 2001 - 00:00


Розмовляти зі Станковичем — заняття не з легких. Бесіда постійно збивається з ритму обміркованих питань-відповідей, побічні теми стають головними, а змісти набувають справді романтичного темпераменту. Станкович виходить за межі діалогу не тому, що не налаштований на нього: така його натура, сила таланту, яка за ним стоїть. Тому не з руки складати послужний список, перераховувати нагороди, писати грунтовну преамбулу до інтерв’ю. Досить того, що впевнено вступивши в права володіння ремеслом і ставши в 1970-ті роки лідером симфонічної сцени, Євген Федорович постійно і невтомно прагне віддати світу якомога більше музики, яка завжди наповнює його. Грандіозна архітектура чотирьох Симфоній 1970-х років, напружений трагізм «Голодомору», епічна фантазія фольк-опери «Цвіт папороті», витонченість Камерних симфоній, велична фреска «Каддіш-реквієму», блискучі балети та концерти, численні й кожного разу неповторні камерні та хорові опуси — найголовніші висловлювання композитора, після яких буденна мова здається знеціненою. Але зі Станковичем потрібно говорити. Не для його — для нашої слави.

— Дивлячись на вашу біографію, мимоволі переконуєшся, що ви з самого початку наче знали своє призначення. Чи це помилковий висновок?

— Ні, ви не помиляєтеся. Але визначає тільки Господь; раніше казали — доля. Я дійсно займаюся iз самого раннього дитинства одним і тим же, хоча почав вчитися досить пізно, внаслідок відсутності музичної школи. Ніяких інших схильностей, «апетиту», як казав Стравінський, не виникало. Незважаючи ні на що, пишу музику досі, а далі — чорт його знає, якщо доля буде милостива...


— Вас часто називають «семидесятником». Ви iз цим згодні?

— Ні. Я взагалі такий поділ вважаю дурістю. Семидесятники, восьмидесятники, — людям подобається вигадувати таке, може, їх це якось зміцнює. Поняття шестидесятників, наприклад, народилося при ослабленні ідеологічного тоталітарного режиму, в якому я, власне, більшу частину життя прожив. Але система швидко все перекрила. Коли я почав самостійно займатися, про ці шестидесятницькі віяння навіть не знав.

— Найцікавіше, виходить, пропустили?

— Є речі, які ніяк не можуть впливати на якісь партійні рухи, і навпаки. Вийшов феноменальний парадокс у ті роки. Наприклад, італійські композитори були комуністами, а комуністи на Кубі вважали, що тільки авангардне мистецтво може бути співзвучне ідеям соціалізму. А тут, оскільки який-небудь Тихон Миколайович не розумів цю музику, вважалося, що вона погана. Все залежить від погляду. Авангард, модернізм як нові явища народжувалися із соціалістичними ідеями. Якось потім це перетворилося на маразм, вижило себе. Така доля всіх систем і в музиці, і в суспільстві, це закон розвитку нашої цивілізації.

— А ви намагалися звіряти свою творчість політикою?

— Ніколи в житті. Незважаючи на те, що був членом КПРС, особливих зусиль iз мого боку не спостерігалося… Я навіть 10 років був секретарем парторганізації Спілки композиторів, кожного року мав намір піти з посади, і кожного року мене знову обирали. Музикант повинен займатися своєю справою. Є люди з громадською жилкою. У музиці це, наприклад, композитор та диригент П’єр Булез — він більше говорить, ніж музикує. Про твір, який звучить десять хвилин, він пише товсту книгу. Мені ж ближчi Стравінський, Шостакович, Прокоф’єв, Антон Веберн: їхній інтерес у чистій музиці, а для неї необхідний двожильний організм. У когось є надлишок енергії. Я іншого складу. По-моєму, того, чим я займаюся, цілком достатньо, дай Бог, щоб на це сил вистачило. Не можу сказати, що політика мене не цікавить, але я завжди був осторонь її віянь — хоча був народним депутатом СРСР. Немає у мене громадського темпераменту і бажання проголошувати щось iз броньовика або з-під броньовика.

— У чому суть перевороту в музиці, здійсненого композиторами, яких ви нинi назвали?

— Дивне запитання. Вони — антиподи і за розвитком, і за ставленням до музики. Єдине, що я можу стверджувати сміливо — ХХ століття показало неймовірні можливості саме в такому вузькому роді діяльності, як музика, коли при будь-якому погляді, будь-якому підході можливі видатні результати. Добре сказав про це Томас Манн у романі «Доктор Фаустус»: музика — це те, що завжди можна почати iз самого початку. Нинi закінчилося століття, у світі сусідять прості, мінімалістські звучання з найскладнішими комплексами звуків. Усе залежить від духовної сили та інтелекту людини, яка займається композицією. Можна знову перерахувати композиторів-антиподів, які створили цей сад музики, незважаючи на найсерйозніші відмінності. Те, що відбувається в мистецтві, схоже на горезвісне розбігання всесвіту — все менше і менше злагоди, всі в різні сторони...

— Чи сприймаєте ви експерименти, які ведуть до відмови від музики, на зразок «музики мовчання» Кейджа?

— Це нормально. Кейдж не дивився на музику як на чисто звукове мистецтво. Стан тиші можна творити і музично. Та ж «Місячна соната» Бетховена — це спроба створення тиші за допомогою звуків. Можна створити і справжню тишу, — адже її як такої для людини не буває. Нехай кожен вибирає, що йому подобається. Одному достатньо тільки звукового матеріалу, іншому цього замало, — залучає додаткові засоби. Слава тобі, Господи, що не одне й те ж саме відбувається.

— Повернiмося до мирської прози: чи любите ви писати на замовлення?

— Великі писали тільки на замовлення, не знаю, хто вигадав, що від натхнення; це була радянська романтика. Що таке замовлення для композитора? Це його робота. Наприклад, у Баха в контракті було вказано, що він повинен у певний термін написати твір. Якщо не напише, його виженуть iз роботи. Бетховен тільки на це жив. Моцарт — також. Коли у нас впав один режим і не створився інший, перед багатьма професіями постало питання виживання, тому що замовлення перетворилося на Фату Моргану, нездійсненну мрію. Я все життя працюю на замовлення. Це може бути робота за гроші, або заради виконання: припустiмо, мій знайомий, видатний скрипаль, просить написати для нього концерт. Та й у минулому не було поганих замовлень, крім спеціальних, коли вимагають пісню про Леніна або Сталіна. Смішно, коли опус присвячують XXIII або XXV з’їзду, але то була свого роду гра. Проте, я не знаю, наскільки нинішнє суспільство краще, ніж колишнє. Не за це боролися мої колеги…

— Одне слово, чим більше замовлень, тим краще.

— Бажано не тільки для мене, але й для інших, щоб можна було скромно вибирати iз двох одне. Мої найбільш експериментальні речі написані на замовлення. Ця бажана і добра справа для всіх композиторів, на Заході в тому числі — затребуваність, відчуття, що ти ще комусь потрібен. І не вірте тим, хто це заперечує.

— А чи є для вас суперечність між кількістю і якістю музики? Адже пишете ви багато.

— Ну, це здається, що багато. Трапляються просто жахливi ситуації, коли не можеш і руку підвести. У мене це відбувається спалахами. Бувають такі періоди… Минулий рік видався чорний, — настільки важкий стан на мене навалився, переробився, чи що... Я ледве-ледве, насилу зробив те, що зобов’язаний був зробити — виходу не було! Будь я виконавцем, жилося б легше. На Заході, особливо в Америці, якщо ти не виконавець, можеш вішатися одразу, тому що на серйозній музиці ані копійки не заробиш, якщо не маєш імені. І навіть ім’я — не гарантія. Сам Стравінський півроку писав, півроку диригував. У нас, зрозуміло, такої системи немає, відсутній навіть закон про авторське право. І якщо не мати елементарних замовлень, то ти як композитор приречений. Це нікому не потрібна професія. А щодо кількості… Я все життя старався працювати постійно. Якщо я не працюю день — вважаю його втраченим. Міг би написати в п’ять разів більше, була б на те Господня воля. Телевізор, наше економічне життя багато часу забирають.

— Чи погодилися б ви, в такому разi, на вежу iз слонячої кістки — є все необхідне, сидите, творите, ніщо вас не турбує?

— Та саме так і живу. Не тільки мені, але і моїм колегам небагато потрібно. Більшість тих, кого я знаю, так і закриваються на хлібові й воді, для них достатньо, щоб бажати ще, повірте. Звичайно, були б умови, то якого біса мені ходити на роботу. Інша рiч, що слава і визнання, якщо ти їх домагаєшся, йдуть поруч iз фінансами. А вежа iз слонової кістки — нинi, при комп’ютерах, такого поняття немає.

— Ви багато писали для театру й кіно. Розкажіть про це.

— Для театру — мало. Робота в театрі поглинає цілком, треба ходити на репетиції, вникати в процес. Якби не кіно, не знаю, як би жив. Кіно давало заробіток, я ні від кого не залежав, нікому не підкорявся, жив як професіонал. У той час це була дуже хороша робота. Але рівень тогочасних кінорежисерів був жалюгідний. Дивлюся ті фільми із соромом: звук поганий, нічого не чутно. Ті, хто працював у кіно, це знають. І понині жаль часу, втраченого на огидній апаратурі, в огидному записі. Тоді фактично не знали американського кінематографу, де є професійна якість звуку. Нинi становище краще, але вже кіно немає. Мені вдалося в одному фільмі, в «Ізгої», у 1990 році, попрацювати більш- менш, як я хотів, на новій техніці. А так багато сил йшло даремно, бо культура виховання наших режисерів у тому, що стосується найважливішого музичного компонента, залишала бажати багато кращого.

— А ви намагалися диктувати свої умови?

— Почнеш диктувати — втратиш роботу. Піди, он, iз Мащенком поговори, спробуй. Я з ним ніколи не працюю, тому що знаю, — безглуздо. Він пан, господар, все! Та ж рiч навіть не в цьому, це його право, але людина ж повинна знати! Ви погляньте, кого брав Фелліні, — Ніно Рота, який писав прекрасні жалісливі мелодії, і скільки років минуло, а вони досі відмінно звучать. Якби Фелліні їх «давив» неякісним звуком, що б це було? Чудовий кінокомпозитор Едуард Артем’єв — iз ким він працює? Iз Тарковським, iз людьми, які йому вірять і знають його. Культура подачі музики дуже і дуже залежить від режисера. Звук нині абсолютно інший. Але тепер-то вже старість. Проте, кіно зіграло величезну роль у моєму житті, і дуже шкода, що багато моїх колег позбавлені цієї можливості.

— Чи часто ви конфліктуєте з виконавцями вашої музики?

— Знову ж, як правило, конфлікти бувають на кіностудії. В основному я працюю з видатними музикантами, і мені в цьому сенсi пощастило: дуже цікаві, досить молоді диригенти. Насамперед — одна з надій нашої сцени Володимир Сіренко, диригент Національного симфонічного оркестру України, і його покоління, його коло. Так що тут ні з ким конфліктувати не доводилося.

— Чим зумовлені ваші твори на єврейську тему?

— Мене запросили композитором на фільм «Ізгой» — дуже серйозна робота, там потрібно було багато музики. Я детально вивчив єврейський фольклор, а Павличко склав текст за спеціальним перекладом канонічного Каддіша. Ось так це перейшло у «Каддіш-реквієм». Потім, на прохання американського оркестру, я написав «Хануку» (на теми єврейських пісень), але тут вона ще не виконувалася. На жаль, і «Каддіш-реквієм» рідко виконується, бо вимагає серйозних організаційних зусиль: великого складу оркестру, хору, солістів, що нині дуже проблематично. Нинi краще для 2 3інструментів писати, тоді є гарантія, що виконають. Більше додати нема чого. Я ніколи не коментую написані твори. Написав — і гаразд.

— Тоді трохи школярське запитання — що ви відчуваєте, коли пишете, чи є специфічні відчуття?

— Всю гамму людських почуттів, — починаючи з того, що я, грубо кажучи, собі голову розбив, закінчуючи захопленням. Чомусь останнім часом захоплення все рідше приходить, частіше — пригнічений стан, втома... Деякі опуси народжуються вмить, а деякі насилу, не знаю, чому. Цим, напевно й відрізняється людина від комп’ютера. Так що маю масу переживань: і опір звукового матеріалу, і радість від його подолання, і несподівані, незвані моменти. Єдине, не треба таких пишномовних слів, як осяяння. Воно траплялося, можливо, у великих людей, і надто рідко.

— А буває, що партитура сниться?

— Партитура — нісенітниця. Партитура — кінцевий, автоматичний результат для композитора. Ось коли чуєш музику — це вже все. Проте, ні, — людина не може чути музику цілком. Але можна повністю скласти уявлення про неї. У мене був приклад, — до речі, про «Каддіш». Я увечері не знав, що в мене немає часу — засинав і чув щось, а вранці, так дивно, — вставав і не був розбитий безсонною ніччю, міг написати величезні шматки за дуже короткий термін. Так, такі речі є; а іноді відчуваєш просто безсилля.

— Але все ж, як до вас приходить музика?

— По-різному. Мене мало цікавить, як це відбувається. Я в цій кімнаті роки просидів як секретар Союзу композиторів. Була маса моментів, коли у мене раптом, під час зборів, виникали якісь музичні ідеї, я просто йшов і записував їх. Є якийсь імпульс… Таке загадкове світло — як би вам сказати… Щось містичне виникає, нечасто, в процесі, коли відчуваєш, що не контролюєш себе, немов чуєш те, від чого самому стає ніяково. Я думаю, що це кожна людина, з різних причин, відчуває в собі. У композиторській роботі таке буває частіше, тому що ти постiйно зосереджений; якщо не сконцентруватися, неможливо нічого зробити.

— Скажіть, а самій музиці властиве якесь містичне значення? Наприклад, стверджують, що ви своєю Першою камерною симфонією передбачили Чорнобиль.

— Не можу сказати, що я ставив собі особливу мету. Це складно говорити. Ось Глоба — передбачає чи багато говорить? По-моєму, він багато говорить. І всі ми так. Повертаючись до прогнозів, — все можливо. Але це може бути випадковий збіг, як міраж — скільки міражів люди в пустелі бачать, а один раптом співпадає. На жаль, катастрофу легше передбачити, ніж якусь велику радість на землі.

— Хочеться ще продовжити езотеричну тему. Наскільки я знаю, на створення «Музики для небесних музикантів» вас надихнула тибетська Книга мертвих. Чому?

— Так вийшло. Я прочитав цю книгу і не можу сказати, що був шокований, тому що вже знав подібне. Це не є чимось таким… Це суто особисте, призначене для себе, для внутрішнього користування.

— А які мелодії могли б, по- вашому, звучати на небесах?

— Ніхто не знає, і не дізнається доти, поки туди не потрапить. А зв’язку з небесами ще немає — і довгий час не буде.

— Чи не в тому причина, що музика ХХ століття — і ваша, в тому числі — має настільки сильне драматичне, навіть трагічне забарвлення?

— Це єдиний, напевно, спосіб якось створити свою звукову матрицю. Від музики минулого залишилося не тільки велике вміння гарно вистроювати звуки в ряд, як у Моцарта. Ми можемо лише наслідувати йому, оскільки загубили його відчуття світу. Це і є найважливіше в музиці, — експресивне звукове світовідчуття, спроба відобразити унікальність, швидкоплинність часу, що зникає, через це люди і грають через сотні років Шопена, Моцарта, Баха. Чим більше людина пізнає світ, тим більше в ній змінюється уявлення…

— Як сказав Сенека, пізнання множить скорботу…

— Так, але тоді про це знали одиниці. Ми повертаємося до того ж самого. Час ніхто не може зупинити або повернути назад, — інакше припиниться всяке життя на землі. У цьому є і трагедія, і захоплення — що хочете. Називайте це безперервним рухом часу. Він, дуже сильно змінюючи свiт, переводить всі діяння людини, чи то музика чи то щось інше — в іншу площину оцінок: що за цим стоїть.

— Тоді що або хто займає ваш час не менше, ніж музика?

— Рідні мені люди, друзі, з якими я прожив життя. Але це взаємопов’язано, тож тут, напевно, не варто відділяти.

— Питання про хобі, проте, напрошується саме по собі.

— Я багато спортом займався. І футбол люблю, і всі інші види…

— А в якому виді мали успіхи?

— Мені соромно про це казати. Так давно було, що якось навіть ніяково. Трохи, але досить активно займався спортом у молодості. У ті роки багато хто, принаймні, моє оточення, робили це з не меншим задоволенням, ніж пили, потім друге якось стало переважати, а тепер вже фініш підходить.

— Все-таки ви багатогранно живете — і спорт, і музика…

— Це все в дитинстві. Нині я старий і дуже нудний. А тоді здавалося, що часу багато на все. Нинi, по-моєму, я вже нічого не хочу, а раніше ще й намагався вивчати філософські напрямки, дуже багато читав різної літератури, причому не тільки художньої — фізикою займався, математикою. Це мене дуже цікавило, тим більше що і батько мій математик, і брат iз сестрою — фізики, я один музикант — відщепенець. Карл Маркс мав рацію — буття визначає свідомість. Якщо в сім’ї займалися фізикою, то хочеш, не хочеш, займешся…

— Зрештою, кожен, так чи інакше, прагне туди, де здійсняться всі його примхи, мрії, що завгодно… Чи досягли ви своєї кімнати бажань?

— Крім того, що я сказав, — я ще шукаю. Роблю спроби. Тому що те, що я маю, як мені здається, ще потребує корекції. Сподіваюся, що це якщо і не здійсниться, то побачу — хоч би краєчком ока.

Рубрика: 
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments