Це ж велика дурість — хотіти говорити, а не хотіти бути зрозумілим.
Феофан (Єлеазар) Прокопович, український богослов, письменник, поет, математик, філософ

Борис Гройс: «Будь-яка інтелектуальна діяльність побудована на ризику»

18 травня, 2012 - 00:00
АУДИТОРІЯ НА ЛЕКЦІЇ БОРИСА ГРОЙСА В «АРСЕНАЛЕ» ЗРОБИЛА Б ЧЕСТЬ БУДЬ-ЯКОМУ УНІВЕРСИТЕТУ

Борис Гройс — видатний американський і російський культуролог, теоретик мистецтва, філософ, письменник, публіцист. Професор філософії, теорії мистецтва, медіа-ведення у Державній вищій школі дизайну в Карлсруе, професор славістики у Нью-Йоркському університеті — його звання, посади, нагороди можна перераховувати довго. Завдяки його зусиллям у світі стало відоме неофіційне мистецтво СРСР; також Гройс провів колосальну роботу з аналізу і деміфологізації візуальної мови радянської епохи. Вплив Бориса Юхимовича на процеси в сучасному мистецтві важко переоцінити.

На початку цього тижня Борис Гройс відвідав Київ з лекцією в рамках дискусійної платформи Першої Київської міжнародної бієнале сучасного мистецтва ARSENALE 2012. Ми зустрілися перед лекцією.

— Почнемо, напевно, з самоідентифікації. Критик, мистецтвознавець — що це за постать сьогодні?

— Традиційно критик оцінює витвір мистецтва, є поінформованим представником публіки і говорить їй, що добре, що погано. Мені здається, що ця постать сьогодні не особливо актуальна. Ситуація дуже плюралістична. Критик перестає бути носієм смаку. Я вже писав про це. Непристойно з’являтися у товаристві голим. Люди зазвичай одягаються як мінімум у труси або бікіні. Труси й бікіні зазвичай відповідають прізвищу художника і назві роботи. Далі — решта одягу. Ось цей одяг — те, що роблять критик або теоретик. Вони інтегрують мистецтво в ширший контекст. Я, наприклад, ніколи не пишу про сам твір мистецтва — бо він сам себе і проявляє. Я пишу про те, яку функцію він може виконувати, на які проблеми реагує, які аналогічні роботи існують, які ще можливі точки зору — тобто вводжу роботу художника в загальний культурний процес. Витвір мистецтва сам по собі є об’єкт несоціальний, не введений у культуру. Для того, аби його соціалізувати, потрібна мова, завдяки якій це відбувається. Твори мистецтва, що можуть бути навіть цікаві, але не пройшли через соціалізацію, не стали предметом уваги авторів, теоретиків, — зникають з поля зору. Вони не потрапляють у систему освіти, обговорення, на них не посилаються. Такий процес соціалізації мистецтва дуже важливий, і це те, чим я стосовно художників займаюся.

— Ви говорите про одяг, а у мене інші асоціації: критик як творець певних рам, багетів або палітурок.

— Так, але не на сто відсотків. І рамки, і палітурка поєднують, але й відділяють. Я б сказав, що текст виявляє і визначає послання і комунікативний бік картини, художнього об’єкту. Критичний текст включає цей об’єкт у систему соціальних комунікацій. Це може робити і сам художник. Ми знаємо, що і Малевич це робив...

— І досить успішно.

— Йозеф Бойс (видатний німецький художник-концептуаліст. — Д.Д.) це також робив, і теж успішно. Пікассо, наприклад, цим не займався, Воргол — наполовину. У всякому разі, ця робота має бути зроблена. Або її — частково — виконує художник, або теоретик — але без цієї роботи, пов’язаної з соціалізацією, з виявленням комунікативної сторони, витвір мистецтва не функціонує.

— Ви приїхали до Києва прочитати лекцію у межах дискусійної платформи Першої Української бієнале мистецтв ARSENALE 2012. Виходячи з вашого досвіду: яким ви бачите перспективи цього проекту?

— Мені здається, що перспективи хороші. Перш за все, мені дуже подобається простір — Арсенал. Я там сьогодні провів багато часу. По-перше, красива будівля, по-друге — у ньому можна здійснювати різні проекти, від дуже традиційних до надто радикальних. Це рідкісна властивість. І мені здається, що є воля з боку людей, які цим займаються. Якщо далі піде так, як зараз, то буде дуже вдало.

— А що треба робити, аби первинний імпульс не губився, аби проект не деградував?

— Є лише один рецепт, який здається дуже наївним, але грає головну роль. Це американський вислів: never give up — «ніколи не задавайся». Єдине, що дійсно важливе, що спрацьовує. Весь час працювати далі. Не звертати уваги на критику, на невдачі, ні на що — просто працювати далі. І тоді виникає те, що Пушкіним зазначено: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она». Навіть ті, хто не сприймає сучасне мистецтво, не розуміє його проблем, починають до нього звикати. Ефект звикання в культурі грає величезну роль. Ось головний рецепт — виробити звичку у людей ходити сюди, бувати тут регулярно. З’явиться звичка — все буде о’кей.

— У нас на цій стратегії тримається арт-центр Пінчука.

— Наскільки швидко це спрацьовує, показав арт-центр «Гараж» у Москві. Вони протягом короткого часу виробили звичку у глядачів. Люди туди звикли ходити, звикли запитувати, що там відбувається.

— Ви багато писали про видатного художника-концептуаліста українського походження Іллю Кабакова, по суті, відкрили його для світу. Він, до речі, і особисто мій земляк — я теж із Дніпропетровська. Загалом, концептуалізм — ціла епоха у радянському і пострадянському мистецтві. Ми знаємо, що концептуалізм руйнував, причому ефективно, ідеологічні догми, змертвілу офіційну мову, а ось що він створив?

— Я не впевнений навіть, що це було насправді руйнування. Швидше, критична робота з матеріалом. Але, знаєте, критична робота здебільшого грає роль пам’яті. Якщо ми зараз згадуємо СРСР, то згадуємо загалом інсталяції Кабакова і деякі роботи Комара і Меламіда (дует концептуалістів, які дотепно використовували естетику радянського плаката. — Д.Д.). Схоже, нічого іншого від СРСР не залишилося. Тому соц-арт (стиль, що знущався з соцреалізму. — Д.Д.) і московський концептуалізм історично виявилися посередниками у збереженні радянської культури, ментальності, життя того періоду. Саме тому, що це була критична і твереза робота, вона виявилася ефективною з точки зору історичної пам’яті. Все інше здається нам сьогодні брехливим, а це — ні.

— Цікаво: виходить, іронія — котра завжди вважається вельми їдкою зброєю — виступила тут консервантом.

— Так. Іронія — консервант. Говорять про документ, але ж важливе відчуття достовірності, відсутність брехні. Ось це критичне, іронічне ставлення переконує глядача в тому, що те, що він у результаті бачить, — це правда. Водночас, якщо ви займаєтеся прикрашанням — залишається відчуття відомого виду брехні.

Повернуся до того, що я говорив про комунікативність. Вони не лише зберегли дуже специфічний радянський досвід, але і комуніціювали його. Кабаков, зокрема, знайшов перш за все такий засіб міжнародної комунікації через своє мистецтво, але і через тексти також. Крім того, концептуалізм не можна зводити лише до проблеми радянськості. Для них дуже велику роль грає проблема порожнечі, проблема смерті. Всі герої Кабакова помирають або зникають — навіть тіла не залишається. Тотальне зникнення, тотальна порожнеча. Це глибше за будь-яку роботу з дійсністю. На це зараз реагує багато хто на Заході. Я викладаю в США, багато викладав у Німеччині і бачу, як мої студенти реагують на тему порожнечі, відсутності, наскільки вона виявляється їм близькою, бо це тема всієї сучасної цивілізації — з нею кожен зіштовхується.

— Розквіт концептуалізму породив і постмодернізм, панування якого — не лише в мистецтві — до останнього часу здавалося безроздільним. Зараз ситуація змінюється — у який бік, по-вашому?

— Світова художня система сьогодні дуже плюралістична. Одночасно розвивається все. Але якщо говорити про моду, то зараз у центрі уваги все, що пов’язане з перформансом, з дією, з подієвою стороною мистецтва. Мистецтво не як об’єкт, а як подія. Що не означає, що люди не займаються всім іншим.

— Я, швидше, хотів, повернути більше у бік умонастроїв. Мені здається, що в новому мистецтві посилилися етичні акценти?

— Можливо. Але я б це переформулював. Постмодернізм — це пост-, тобто «після», і, відповідно, постмодерн більшою мірою займався все-таки минулим. Це була гра з цитатами, минулими стилями. Коли ви займаєтеся чимось минулим, то у вас є відчуття не те що цинізму, а певної безвідповідальності, бо ви працюєте з тим, що вже відійшло. Є якась розкутість. Все-таки слова відіграють велику роль. Після постмодерну почали говорити про сучасне мистецтво — contemporary art. Якщо ви переходите від гри з минулим, гри з цитатами до сучасного моменту, працюєте в перформансі, займаєтеся мистецтвом дії, то йдеться про події, які відбуваються тут і зараз. Виникає більша напруга, немає такої розкутості, міра відповідальності зростає. Це, можливо, етична відповідальність, політична, соціальна.

— А наскільки важливий етичний бік для нашого критичного цеху?

— Чесно кажучи, я до етичного ставлюся зі скепсисом. Етичне — це щось добре, а неетичне — щось зле? Але добре і зле для мене дуже абстрактні категорії. Є чимало добрих людей, які не займаються мистецтвом, і, навпаки, серед художників досить багато людей з не дуже етичними установками. Коли людина пише, то всі розуміють, чого вона хоче домогтися у результаті. Ми живемо в цей час, у цій ситуації, хочемо чогось досягти. Є момент відповідальності за те, чого людина хоче домогтися. Ви когось просуваєте у своїх статтях. Я вважаю, це правильно.

— А що неправильно?

— Нейтральний об’єктивізм. Мені він діє на нерви. Мені здається, людина, яка пише про мистецтво, повинна чітко визначати свою позицію, чітко сказати, що її цікавить, навіщо вона цим займається, з якою метою — тоді стаття стає зрозумілішою.

— Мої питання — до того, що естетична позиція у художника, письменника — явище зрозуміле і звичне, а щодо критика...

— Так само. Моя позиція диктує мені вибір художників, про яких я пишу. Якщо художник дотримується іншої соціальної, політичної позиції, а мені пропонують про нього писати, я цього не роблю.

— Так, це, мабуть, найважливіший критерій. Я, наприклад, ніколи не підтримуватиму захоплення деяких колег щодо Лені Ріфеншталь (кінорежисер —попутник гітлерівської партії. — ДД.).

— (Зі сміхом). А я теж її люблю.

— До речі, про тоталітаризм: СРСР був цілком модерністським проектом за своїм духом, цю думку я сповна розділяю з вами. А нинішня путінська Росія — це що?

— Путінська Росія, так само як і сучасні США, Франція — весь сучасний світ — знаходиться в стані перехідного періоду від Холодної війни, де все дуже чітко і ясно, до чогось нового. Я схильний думати, що це буде щось дуже близьке до китайської моделі — комбінація авторитарного соціалізму з капіталізмом, але може виявитися і не так. У будь-якому випадку, мені здається, що всі країни залучені до процесу побудови нового балансу. Росія, як і інші країни, шукає своє місце, абсолютно незрозуміло, хто її союзники — Захід чи Китай, незрозуміло з ким вона, незрозуміло проти кого. Все дуже хитко зараз. Типова перехідна ситуація.

— Серед усієї цієї хиткості є сумнів — привілей чи прокляття інтелектуала?

— Звичайно, привілей. Сумніваються всі, але приховують свої сумніви. А інтелектуали мають право їх висловлювати. Кращу відповідь на це питання дав Фрейд: «Моє вчення гарне для всіх, окрім інтелектуалів і художників, тому що у них і так з комплексами все гаразд».

— А що додає сенсу вашому професійному існуванню?

— Я не думаю про це. Я — син своєї епохи і не дуже вірю в можливості саморефлексії. Багато чого, зокрема сенс, ми отримуємо ззовні. Для нас самих дуже важко зрозуміти те, що ми робимо. Це розуміння приходить ззовні, з соціального життя, з історії. Ми не можемо цього контролювати. Це якийсь ризик. Думаю, будь-яка інтелектуальна, художня діяльність побудована на ризику. Це щось подібне до альпінізму. Єдине, що ти тут відчуваєш — це індивідуальний ризик. До чого він приведе — неможливо сказати. У мене є відчуття лише ризику і випадку.

Фрагменти лекції, прочитаної Борисом Гройсом в «Арсенале»:

— Я радий бути у Києві. Востаннє я був тут на початку 1970-х. Спасибі ARSENALE 2012 і Катерині Дьоготь за запрошення.

Мені здається, мистецтво виникло нещодавно, унаслідок Французької революції — коли озброєний паризький народ ліквідував монархію. Палаци, цінності залишилися без господарів. Виникла величезна маса незрозумілих об’єктів незрозумілого призначення. Було незрозуміло, що з ними робити. І тоді в Луврі було організовано виставку того, що залишилося від аристократії, — власне мистецтва як такого, після чого Лувр перетворився на музей. Паралельно виник Британський музей, потім музей у Німеччині. Таким чином, спочатку мистецтво — спосіб збереження предметів попередньої, добуржуазної епохи. Капіталізм, на відміну від інших відомих нам історичних систем, не практикував іконоклазм, тобто не знищував цінності і пам’ятки попередніх епох. Класичний іконоклазм — коли завойовники знищували все, що було цінне або святе у підкорених народів. Мистецтво виникло як заміна іконоклазму. Замість того, щоб руйнувати пам’ятники, їх естетизували, виставляли як об’єкт споглядання. Якщо, наприклад, раніше у палацах жили аристократи і користувалися речами палацового облаштування, документували свою генеалогію портретами предків, ходили до церкви, то потім релігійний і портретний живопис, предмети дворянського побуту було витягнуто з ритуалів і способу життя дворянства і нейтралізовано таким чином. Паралельно з цим виникли перші естетичні трактати, з яких найвідоміший — кантівська «Критика здатності судження», де Кант прямо говорить, що мистецтво є нейтралізацією етичних і політичних позицій. Якщо ми бачимо палац як витвір мистецтва, то ми не переймаємося питанням, чи добре будувати палаци або володіти ними, ми лише говоримо про те, гарно це чи ні. Повністю нейтралізуємо будь-які інші критерії оцінки. Ця операція і породила мистецтво. Воно продовжує бути таким, яким виникло в результаті Французької революції: формою існування небуржуазної системи стосунків усередині буржуазної політичної системи. Ця специфічна генеалогія мистецтва визначила всі сучасні суперечки довкола нього.

Природно, що якщо ми маємо систему репрезентації небуржуазних стосунків усередині буржуазного суспільства, то виникає конфлікт, який почався ще між художниками-романтиками і буржуазним суспільством після Французької революції: прекрасне проти наживи, технології, економіки; емоційне, споглядальне життя проти економічного розрахунку. Усе ХІХ ст. ми маємо постійний конфлікт між артистами і буржуа, між мистецтвом і капіталом. Капітал розуміється як переслідування особистої вигоди і матеріальних благ, мистецтво розуміється як презирство до них. Сучасна ситуація багато в чому визначається цією історією. Прогресивні художники часто комбінували особистий протест із соціальним протестом, але дуже швидко розчаровувалися, коли з’ясовували, що комуністи або соціалісти просто хотіли буржуазні цінності розповсюдити на все суспільство: аби і робочі теж піклувалися лише про матеріальні блага і думали про свій зиск. Художня інтелігенція намагалася комбінуватися з лівими силами, але з цього нічого не вийшло. Це ніколи і не вийде.

Абсолютно очевидно, що естетичний режим споглядання небуржуазних форм життя перебуває у глибокій кризі, яка бере свій початок у відчутті, що споглядання взагалі не дуже хороша річ. Маркс, імовірно, першим сказав, що потрібно перейти до дії, до зміни, до революції. Наступний імпульс був від Ніцше, який представив філософа і художника, які орієнтуються на споглядання, як слабких, ні на що не придатних людей. Далі виникають одна за одною постаті філософів, які закликають до дії, до соціального, політичного звільнення, особистого реформування. І цей постійний тиск на спосіб життя і постать споглядальника став впливати як на суспільство, так і на інтелігенцію. Ще Гі Дебор (французький філософ, теоретик «ситуаціонізму» у Франції. — Д.Д.) писав, що ми живемо у суспільстві вистави, всі сидять перед телевізорами, у кіно, глядачі прикуті до крісел, нічого не роблять. Тут ми бачимо суто ніцшеанську ідентифікацію споглядальності з пасивністю. Формула «суспільства вистави» надто застрягла у сучасній інтелектуальній свідомості, але якщо ми поглянемо на те, як пересічні громадяни проводять час зараз, то побачимо разючі зміни. У вільний час люди активно займаються спортом, фітнесом. Не знаю, як тут, але у Нью-Йорку, де я живу, люди телевізор не дивляться. Весь час чимось зайняті. Мистецтво не дивляться, книг ніхто не читає, проте всі активно фотографують, знімають відео і публікуються в інтернеті. Наприклад, мої студенти пишуть у Фейсбук по 3—4 години на день. І це активне проведення часу, дуже ніцшеанське, напружене. Якщо навіть і є суспільство вистави, то після того, як Дебор покінчив життя самогубством, глядачів більше не залишилося. Всі на сцені, всі себе показують, але ніхто ні на що не дивиться. Можна вважати, що у суспільному житті пасивну позицію повністю подолано. Сучасна людина рухається десь між фітнесом і блогінгом.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК. Фото Костянтина ГРИШИНА, «День»
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ