Матеріал, що пропонується вашій увазі сьогодні, не
можна назвати інтерв'ю у звичному розумінні. Це швидше — приватна розмова
двох талановитих, інтелігентних і небайдужих людей — Юрія МАКАРОВА та Михайла
РЄЗНИКОВИЧА. Перший — відомий тележурналіст, автор і ведучий програми «Телеманія»
на «1+1». Другий — відомий режисер, що очолює Національний театр російської
драми ім. Лесі Українки. Якби не острах впасти у зайвий пафос, то жанр
цього діалогу можна було б визначити як розмову про наболіле. Питання,
над якими замислюються співрозмовники, напевно сьогодні хвилюють дуже багатьох,
незалежно від того, по який бік рампи чи телевізійного екрану вони знаходяться...
— Михайле Юрійовичу, чи змінюється сьогодні сприйняття
культури? Як новий глядач відрізняється від того, до якого ви звикли?
— У нас театральний глядач за останні десять років змінився
найрадикальнішим чином. Моє покоління десь протягом двадцяти років відчувало,
що люди здебільшого йшли до театру за тією гомеопатичною дозою правди,
якої вони не знаходили в суспільстві. Отримавши свою дозу, вони вибухали
аплодисментами. Такий спектакль був не просто модним, він ставав спектаклем
громадянського звучання, театральні зали були повними. З іншого боку, це
обмежувало ціле покоління акторів, воно пройшло повз Шекспіра, повз Мольєра,
повз проблеми великої світової драматургії — почуття, обов'язок тощо.
— Адже навіть тоді, коли ставилася класика, її ставили
заради того, щоб вийняти з неї актуальні сьогодні (тобто тоді) смисли.
— Звичайно. Реагували на актуальність. І ось з настанням
гласності, коли ця правда океанами вилилася на сторінки преси, стало ясно,
що театрові за цим не встигнути.
— І, напевно, не потрібно.
— Не потрібно. Та, з іншого боку, треба було чимсь компенсувати.
І виявилося, що не одне покоління артистів виховувалось на дуже середній
драматургії. Ми ще й пишалися з того, що п'єса погана, а ми її «витягли».
І коли знову спробували узятися за велику драматургію, з'ясувалося, що
ми технологічно і душевно до цього не готові. У великій драматургії зовсім
інший рівень пристрастей, якими треба жити. Щоб актор не плювався, не сопів,
а був у цьому ритмі свідомим, мужнім...
— І тут на одному зламі у часі, здається, збіглися дві
проблеми. Одна — це поява гласності і, відповідно, втрата актуальності
тих рішень, які апелювали до почуття правди. І друга: у всьому світі змінюється
сприйняття мистецтва (і процедури, і запити). Повторюю, для нас це збіглося.
Та юне покоління, якому зараз вісімнадцять, уже має установку на інший
тип отримання задоволення. Одна моя юна знайома, їй якраз вісімнадцять,
днями радісно повідомила, що збирається до нічного клубу на чоловічий стриптиз.
Ми з дружиною упали... А з'ясувалося, що ми не так зрозуміли. Вона говорить:
«Це прикольно».
— Що значить: «прикольно»?
— Ось бачте, ви не знаєте. «Прикольно» — це смішно. Тобто,
не розуміючи механізму реакції юного покоління, можна уявити хтозна-що.
Та їх не мужики голі на сцені цікавлять! Для них, вісімнадцятирічних, мужики
— це давно не проблема. Навпаки, вони спеціально йдуть познущатися з того,
що старші дяді і тьоті сприймають серйозно. Вони прагнуть чогось дотепного,
провокативного, однак не обтяжливого, що б укладалося в не дуже довгий
синтаксис (так зване «кліпове мислення»). Я, зі свого боку, з цими дітьми,
які становлять все більшу частину аудиторії, не знаю, як спілкуватися.
— Ви дуже точно ставите діагноз.
— Це не діагноз, бо я не певен, що це хвороба. Такий тип
культури...
— Ми повинні розуміти, чому це сталося. Що ж до театру,
у Чехова є така чудова фраза: «Театр повинен зворушувати». Якщо театр дійсно
зворушує, то навіть ця дівчинка, доторкнувшись до чогось високодуховного,
відгукнеться. Хоч такого сьогодні у театрі дуже мало. По- перше, немає
тієї драматургії, по-друге, ту, яка є, ми ставимо погано, архаїчно, не
підіймаючись до того рівня, який може зачепити цих людей. У мене зараз
третій курс акторського факультету, я їм прочитав одну, може єдину сучасну
п'єсу про молодь. Там, дійсно, є кохання, секс, але є й інше: там є біль,
там є доля. Я був приголомшений тим, як дев'ятнадцятирічні гостро і боляче
її сприйняли.
— Але вони ваші студенти, вибачте. Ви ж не з вулиці запросили
дітей. Це не зовсім чистий експеримент.
— Можливо. Але, з іншого боку, мені здається, що дуже сильно
винна влада. Винна була й винна є. Тому що такий дефіцит духовного харчу
для молоді, невміння збудувати духовні проекти й виховати потребу молоді
в цьому від дитячого садка та школи. Що, чесно кажучи, існує на Заході.
У будь-якій нормальній школі в Англії є предмет — «театр». І вони з шести-семи
років займаються Шекспіром. Тому коли вони виростають, у двадцять років
у них формується потреба.
— Так, це не зовнішня обставина їхнього життя, а частина
їхньої біографії...
— Але про це має дбати суспільство. Десять років тому,
коли один товариш заявив, що в один день усі повинні заговорити українською
мовою, я сказав йому: «Ви не примусите. Починати потрібно з «Івасика-телесика»,
з дитячого садка». Мені здається, що сьогоднішній дефіцит духовності народжує
дуже примітивне, однозначне, одноклітинне сприйняття культури.
— Я, відверто кажучи, дуже боюся слова «духовність» і намагаюся
його вживати вкрай дозовано. Тут є сенс говорити навіть не про такі високі
матерії, а про елементарне почуття самозбереження. Коли мені доводиться
спілкуватися з нинішніми політиками при владi або на підступах до влади,
з кожним окремо, часто думаєш: либонь, розумний, гідний пан. Але коли з
його рухів і рухів його колег виникає якась рівнодіюча, то виникає відчуття
чогось — не те що бездушного — страшною мірою анонімного. Мені простіше
змиритися із звичайним негідником, про якого я знаю, що він негідник, і
він це знає... Ніж із безособистісною, такою собі колективною «людиною
без властивостей».
— Одна актриса в Москві дуже добре сказала: «хтось у сірому».
Я думаю, що наші культурні вожді не розуміють однієї речі. Є така притча.
Людина побачила в сусідському саду красиву квітку. Вона говорить собі:
«Я хочу таку квітку». Увечері ця людина підкралася, зрізала й посадила
її в себе у саду. Квітка зів'яла. Нульовий цикл необхідний, аби паростки
людські з'явилися в культурі. Я невиправний оптиміст і сподіваюся, що після
всього катаклізму, який буде в нас протягом найближчого місяця, щось же
зміниться у ставленні влади до культури.
— Не певен. Як на мене, то навіть нехай не допомагають,
тільки б не заважали, не лізли, не створювали безглуздих обмежень. І дали
людям зітхнути, щоб у них залишилися час і сили — просто сили! — на високе.
— Гадаю, що ви праві. За останній час (причому, я думаю,
що високі керівники цього не знають) нас обклали такою кількістю страшних
інструкцій, податків, поборів, що дійсно з кожних ста гривень нещасних,
які ми заробляємо, ми шістдесят віддаємо. Так що нам залишається? Ми досить
дорослі люди, ви у своїй справі, я у своїй, щоб розуміти: спершу, ніж видати
якесь розпорядження, ти повинен прорахувати всі наслідки. Інакше буде те,
що було за радянських часів: осушувати болота, щоб потім зволожувати пустелю.
— Але попри це, в чомусь я вам шалено заздрю.
— ? !!
— Кінорежисер може піти в зал, де демонструється його фільм,
прожити ці дві години із глядачами й хоча б постфактум щось зрозуміти.
Телебачення, на жаль, може отримати через кілька днів дуже скупі й недостовірні
цифри, скільки осіб подивилося ту чи іншу програму. В якому місці цієї
програми людина зітхнула, а в якому засміялася, на підставі цих цифр ні
зрозуміти, ні вгадати неможливо. У вас — ситуація миттєвої відповіді. Навіть
тиша в залі для глядачів завжди гучна. Це той зворотній зв'язок, якого
сучасні технології культури практично позбавлені. Можливо, саме тому смерть
театру, яку давно передрікають, все ніяк не настає.
— Тим відповідальніші ваші програми, адже вашу аудиторію
не порівняти з нашою. У вас — усе доросле населення країни, в нас — ну,
сімсот осіб.
— У цьому і складність. Завжди є шанс (я не кажу можливість,
я кажу шанс) зібрати в одному залі людей, яким тобі цікаво щось сказати.
Ми ж, за визначенням, стріляємо по площах, і доводиться мати на увазі глядача
— чи то реального знайомого, чи то синтетичного гомункулуса, — на реакцію
якого подумки орієнтуєшся. Крім того, телебачення — це бізнес. Я взагалі
не запоручуся до кінця, що телебачення — мистецтво, а якщо й мистецтво,
то вельми прикладне. Адже воно оперує дуже обмеженими смислами — навіть
не ідеями, а осколками ідей. Театральна вистава може запропонувати деяку
модель життя. Телебачення — щонайбільше, модель поведінки.
— Та все ж, як театр, за словами Гоголя, — кафедра, з якої
можна сказати світу багато добра, так і телебачення — кафедра, з якої можна
сказати багато добра, а можна — і чогось зовсім іншого. У мене таке відчуття,
що наші керівники і, можливо, навіть телевізійні керівники якось однобоко
розуміють телебачення. РТР показує щотижня театральну виставу на всю Росію,
а крім цього — програма «Арена», а крім цього — Віталій Вульф... Що ми
бачимо у нашій країні? Мені було неймовірно соромно, коли ми одержали лист
від московського каналу «Культура». Вони прохають дозволу до річниці Дюма
показати телевізійну версію вистави «Молоді роки короля Людовіка». Це означає,
що там люди сидять і прораховують на півроку вперед. Хто в Києві мені зателефонує
і попросить виставу?
— Тут ось у чому річ: по- перше, і РТР, і «Культура» —
російські державні канали. А, по-друге, на каналі «Культура» не працює
влада. Влада його не вибудувала, вона лише дала можливість...
— ...Дала можливість, — ми сказали разом... Влада дала
можливість компетентним, професіональним людям реалізовувати те, що вони
вважають за потрібне. Вона довіряє...
— Саме так. Не можна сподіватися, що міністром культури
буде Андре Мальро, як у Франції свого часу. Може, й не треба. Але міністр
культури, якщо перед ним опиниться Андре Мальро, повинен розуміти це. І
більше я від нього взагалі нічого не хочу.
— Треба займатися обережно і мудро тим, що зійде через
п'ять, десять років. І ось ще про що я хотів сказати. У бідній країні (а
ми — бідна країна) повинні бути вироблені державою якісь напрямки в культурі,
які влада розвиває пріоритетно, бо грошей на все не буде. Дуже хороший
приклад Польщі. У них викликали керівників театрів і сказали відверто:
панове, грошей на всіх немає. Десять театрів ми субсидуємо повністю, ми
вважаємо, що вони необхідні. Двадцять театрів ми субсидуємо на 50 відсотків.
Інші — виживайте як хочете. Це, принаймні, чесно, а не так, як тепер у
нас: всім по трохи, і ніхто не може вижити. Я не кажу, що треба підтримати
саме мій театр, але визначте пріоритети. Андре Мальро міг виділяти Жану
Віллару гігантські гроші на Авіньйонський фестиваль починаючи з 1946 року,
коли Франція була абсолютно в руїнах.
— Та саме тому, що в руїнах ! Саме будучи в руїнах , вона
потребувала чогось, що підніме її з колін. Але мимоволі вийшло, що ми займаємося
ламентаціями з приводу бездуховної влади, якій не дуже треба, з приводу
бездуховного глядача, якому не дуже треба... А що ми самі?
— Це дуже серйозне і складне питання. Мені здається, що
знамення часу — це падіння професіоналізму через невизначеність. Ви знаєте,
що сьогодні люди бояться йти до лікарів — не тому, що це лікарі-вбивці,
а тому, що це лікарі-непрофесіонали. У нас те ж саме. Біля мого будинку
висить афіша: «Театральна студія. Вищий учбовий заклад при Театрі оперети.
Термін навчання — три роки. Випускає артистів театру, кіно, оперети...».
Кожний рядок цього оголошення кричущий. Як можна виховати синтетичного
актора за три роки? І — я нічого не хочу сказати поганого про Театр оперети,
але — де ці кадри, до рівня яких студійці, котрі прийшли, будуть спрагло
дотягуватися? Вони ж, провчившись три роки, вийдуть з упевненістю, що вони
— готові актори. І це платна студія. Коли я вчився на фізичному факультеті
Львівського університету, дуже старий професор на першій лекції з електродинаміки
сказав: «Хлопче, коли ти до мене прийдеш на іспит і розкажеш мені все,
чого ти не знаєш, я тобі четвірку поставлю». І в нашій справі це нескінченно
важливо. Якщо молодий актор чи молода актриса розуміють, чого вони не розуміють,
у них хоча б є напрямок, куди рухатися.
— У нашій галузі те ж саме. У нас є інститут, а тепер вже
національний університет, в ньому є кафедра телебачення. Там працюють шановані
мною люди, які свого часу зробили дуже багато, зокрема, в неігровому кіно,
але які жодного дня не працювали на телебаченні. Це вимагає іншої шкури,
іншого мускулатури. Чи, принаймні, користуючись вашими ж словами, треба
розуміти, чого ти не розумієш. Не знаю вже, яких режисерів вони випускають,
але у них є така спеціальність: «телевізійний ведучий». І тут у мене волосся
на голові починає ворушитися. Не за вітчизняне телебачення, якось вже гірше
не буде. А за хлопців і дівчат, які несуть у цей університет свої гроші,
і чималі, витрачають кілька років свого життя і виходять, свято вірячи,
що на телебаченні існує професія телевізійного ведучого, тобто людини,
котра читає чужі тексти.
— Де взяти свого Андре Мальро для кожного театру, кожного
інституту?
— Останнє запитання: припустимо, ми розуміємо, що погано
і де це «погано» зосереджено. Припустимо, у нас навіть є своя позитивна
програма, за Чеховим: «Умій нести свій хрест і віруй». Де межа терпимості?
Чи можу я сказати: дідько з вами, мене це не стосується? Чи я маю сказати:
цей ректор, цей головний режисер, цей директор, цей чиновник — людина випадкова,
глибоко неосвічена і глибоко аморальна, бо вона займається не своєю справою
і калічить долі інших людей. Чи зобов'язана людина рівня, скажімо, Рєзниковича
сказати це вголос?
— Дуже важливо, кому. Якось Ефрос сказав на цю тему дуже
добре: «Коли я раніше проходив вночі повз театр «Современник», там завжди
горіли вікна, вони репетирували. Тепер я проходжу мимо вимерлих вікон.
Невже вони втомилися?» Я вам чесно кажу: я трохи втомився. Я говорю в різних
кабінетах, мене вислухують, зі мною погоджуються іноді, але все залишається.
Тоді це був непереборний бар'єр ідеології, зараз, мені здається, це бар'єр
сум'яття. Тому я сподіваюся, що після президентських виборів буде, кому
це сказати.
— «Дядю Ваню, ми відпочинемо!»







