Для недержавного народу духова культура грає величезну ролю, бо власне нею він може перевищувати народ, що політично підбив його.
Іван Огієнко, український вчений, митрополит (від 1944), політичний, громадський і церковний діяч, мовознавець

«Допінг» для пожвавлення культурного життя

Роздуми, навіяні Міжнародним фестивалем «Театральна Нітра» (Словаччина)
16 листопада, 2011 - 00:00
ПАРАМЕТРИ НАШОГО ІСНУВАННЯ НЕ ВИМІРЮЮТЬСЯ ЕЛЕМЕНТАРНИМИ ФІЗИЧНИМИ ВЕЛИЧИНАМИ, ВОНИ В МИНУЛОМУ — ПАМ’ЯТІ, ЩО ЇЇ УОСОБЛЮЄ БАБУСЯ У ВІЗКУ (ДАНУТА ШАФЛЯРСЬКА), ТА В МАЙБУТНЬОМУ — ДІВЧИНА-ПІДЛІТОК (ОЛЕКСАНДРА ПОПЛАВСЬКА). СЦЕНА З ПОЛЬСЬКО-НІМЕЦЬКОЇ ПОСТАНОВКИ «МІЖ НАМИ ВСЕ ГАРАЗД» / ФОТО НАДАНЕ ПРЕС-СЛУЖБОЮ ФЕСТИВАЛЮ

З деякими речами, які дістаються у спадок, люди інколи не знають, що робити. Найпростіше знехтувати й забути. А що вдіяти з тим, що й викинути жаль, і нести важко? Приблизно подібне маємо з тим, що колись було справжнім скарбом, приносило славу, моральне та матеріальне задоволення. Вітчизняний театр, той, що віддавна й дотепер функціонує в Україні, — дорогоцінний набуток саме такого порядку. Він надто дорогий, аби ним нехтувати, й надто обтяжливий для сучасних умов існування, де є величезна кількість інших конкурентоспроможних форм розваг та змістовного інтелектуального насичення.

Однією з причин загрузання театрального процесу України є й та, що він, цікавий не надто високому процентові населення, перебуває у внутрішній облозі, живе відлюдьком, у замкненому просторі окремих міст, країни й забавляє давно прирученого глядача. Гастролі, що колись були звичайною річчю, — нині справа вкрай витратна, а за кордоном і поготів. От і міняються театри між собою хатами, влаштовують взаємообміни на регіональних театральних фестивалях і дивляться на весь інший театральний світ із заздрісною підозрою.

Відсутність загальнодержавної театральної премії, а також загальнонаціонального театрального фесту чи повноцінного міжнародного театрального фестивалю в Україні, про що вже не раз ішлося, це нудьгування на узбіччі лише посилює. Театрам, за невеликим винятком, ні на що рівнятися, крім заїжджих комерційних вистав, а глядачам ні з чим порівнювати, крім як із серіальними виробами. Як наслідок, це зумовлює те, що в країні не складається повноцінний театральний маркетинг, бо коло споживачів цього духовного продукту штучно обмежується, їхня вікова межа підвищується, а мотивацій для молоді, аби віддати свій час непродуктивному сидінню в темній залі, не виникає.

Зрозуміло, й від цієї біди, властивої не лише Україні, такі-сякі ліки вже знайдені. Одні з них — це коли інтерес до театру підігрівається не лише репертуарним спектаклями, а й усякими іншими формами нуртування театрально-мистецького життя, серед яких вищезгадані фестивалі. Для театральної Європи вони є свого роду «допінгом», дієвим способом пожвавлення культурного життя загалом, а значить і економічного, що підживлюється популярним серед європейців культурним туризмом.

І якщо для України розширення туристичних маршрутів через театр та взагалі, виникнення завдяки йому нових істотних імпульсів суспільного розвитку поки на рівні невтілених прожектів, то для невеликого словацького міста Нітра, де солідний Міжнародний театральний фестиваль проводиться вже вдвадцяте, привертання уваги до себе через мистецтво — одне з нагальних завдань, від успішної реалізації якого залежить подальша стабільність. Усвідомлення цього парадоксу як даності в нашій державі здається зараз неможливим, але, за великим рахунком, жодний регіональний театральний фестиваль, яких у країні нараховується близько сорока, без серйозних планів на зростання, без залучення до його перебігу соціальних чинників широкого спектра має примарне майбутнє.

«СКАРБИ» — ЮВІЛЯРОВІ

Як фестиваль-ювіляр Нітра цього року зібрала надзвичайно серйозну програму. Серйозну, оскільки більшість із представлених вистав-гостей були дійсно вагомими мистецькими творами, вартими уваги, обговорення, з яких, можливо, почнуться нові театральні тренди. Зокрема, показана на відкритті фесту польсько-німецька коопродукція — постановка Гжегожа Яжини «Між нами все гаразд» за п’єсою Дороти Масловської, належить до найбільш резонансних театральних подій Польщі останніх років. Для вуха середньостатистичного східноєвропейця майже все у тексті Дороти Масловської є надто знайомим: скуповуємося у супермаркетах, вишукуємо акційні товари та знижки, заощаджуємо на всьому підряд, купчимося по три покоління в одній кухні та безкінечно споживаємо рекламу й фантоми медійної та попсової субкультур.

Якби все це розігрувалося у звичний спосіб із великою часткою жалю до себе, самопобиття та безнадії, з перенасиченням емоціями та побутовими подробицями, дивитися це було б те саме, що повільно пережовувати і ковтати кислиці. Маючи ж значний досвід німецької сцени, де почуття подаються наче від третьої особи, Яжина зробив виставу, головним в якій є ефект споглядальності за цим нужденним повсякденням. Відчуття відстороненості створює стерильна біла сцена (сценографія Магдалени Мачієвської), на якій лише зрідка з’являються побутові предмети та багато дечого домальовується відеопроекцією. Завдяки цьому сценічний простір мерехтливо утримує обриси квартири, стіни якої час від часу розсуваються, і персонажі виникають мов у комп’ютерних іграх — звідкись із позаекрання, і так само чарівно зникають.

Повсякчасні виходи і входи з-за меж, а в фіналі стіни перетворюються на всіяне білими хмарками блакитне-блакитне райське небо, достоту руйнують уявлення про буття, що на позір видається чергою сумних днів, розцяцькованих розвагами. Виявляється, параметри нашого існування не вимірюються елементарними фізичними величинами, вони в минулому — пам’яті, що її уособлює Бабуся у візку (Данута Шафлярська), та в майбутньому — Дівчина-підліток у кросівках-роликах (Олександра Поплавська). У виставі це істоти-двійники, чиє біляве (сиве та пергідролеве) волосся однаково заплетене в кіски, які долають площину сцени, плавно під’їжджаючи на коліщатках і, насамкінець, виходять у сукнях, пошитих з однієї тканини. Але перша з них оптимістично марить за минулим, а друга — Маленька металева дівчинка — це її скептична репліка, що не має ні мрій, ні надій, лише пофігізм та сарказм.

Діагноз на майбутнє в цій виставі страшний, але людство, здається, ніколи й не отримувало обнадійливих пророцтв, лише приречення. Яжина ж, як у хоспісі, робить цю приреченість необтяжливою, що вдається йому за рахунок подібної до інженерного креслення чіткої сучасної театральної мови, код якої — це звичка самовідсторонюватися від реальних емоцій, тотальна підміна світу справжнього віртуальним, штучні аромати й смаки замість природних.

Упосліджений спосіб існування мікроєвропейця іронічно ілюструється постановником ще й кількома пародійними епізодами із життя ТВ. Жіночки-домогосподарки, мов зачаровані, дивляться на телевізійне «нежиття» й не чують загрозливої риторики Маленької металевої дівчинки про сучасний світ. Вона ж блюзнірствує й блазнює, черговим приводом до чого є проповідь по католицькому радіо «Марія» з поясненнями, що колись усі люди були поляками: євреї — поляками, росіяни — поляками, французи — поляками й т. ін. Подібне національно-суспільне зачарування, на яке зал відгукується сміхом, до прикладу, в українців має форму синдрому. І тим, що сучасний європейський театр такі мистецькі синдроми артикулює, він істотно відрізняється від українського, не готового відверто говорити про проблеми соціуму.

Дійсно, суспільна загостреність у тій чи іншій художній формі була пріоритетною для переважної більшості вистав, показаних цього року в Нітрі. Зокрема, у зовсім інший спосіб, ніж Гжегож Яжина, творить свій театральний текст угорський режисер Роберт Алфьолді, нині головний режисер Національного театру в Будапешті, трупа якого представила спектакль «Мисливські сцени з Нижньої Баварії». Екранізована й чимало разів інсценізована п’єса Мартіна Шпеєра про життя в маленькому баварському селищі в повоєнні часи цього разу розігрувалася у величезній, схожій на спортивну, залі, де глядачі, мов у стайні, розташувавшись просто на сінниках на долівці й вивертаючи у різні боки шиї, протягом двох годин споглядали за тим, що відбувалося навкруги.

А довкола готували їжу: перекручували на м’ясорубці м’ясо, потім смажили на пательні тільки-но виліплені котлети, пригощали одне одного молоком і пивом, в іншому кутку згрібали лопатами вугілля, молилися і сповідалися, отримували від старости платню й весь час обговорювали сусідське життя, підглядаючи один за одним, обсмоктуючи подробиці, прирікали. Загалом же, під прикриттям моральності й чеснот тут влаштовувалося колективне полювання за інакшими: двадцятирічним гомосексуалістом Абрамом (Андрас Стогль) та найманою робітницею, навіженою Тонкою (Катя Томпос). Лови, початок яким кладе знущання над дівчиною, далі переходять у масове оскаженіння проти Абрама і закінчуються трьома смертями — Тонки, яку зарубує Абрам, самого Абрама та самогубством хлопця, закоханого в Абрама. Село ж — корисливі й ласі чоловіки, хтиві й хижі жінки — продовжує й далі спокійно готувати їжу та молитися.

БЕЗ НАПРУГИ І ШТУЧНОСТІ

Актори Будапештського національного театру, що присутні не на сцені, а поруч, які грубо й беззастережно раз у раз втискаються у натовп глядачів, — найбільше подивування цієї вистави. В них відсутні будь-які зовнішні прийоми театральності, а є справжні сльози, розпач, непідробний відчай, вони говорять і рухаються без напруги і штучності й так насідають своєю близькою присутністю, наче забирають у своє страшне село. Шалений емоційний тиск подібного театру, де все непідробне, але, водночас, тонко й чуттєво організоване режисурою, що раз у раз вистрілює різними епізодами в протилежних кутках залу, на вертикалях і горизонталях, стінах, сходах, балконі, підлозі, примушує жалкувати за інтенсивною втратою вітчизняним театром такого рівня акторського перевтілення. До того ж іще два спектаклі, показані в Нітрі — литовський «На дні» Оскараса Коршуноваса та російський «Медея» Ками Гінкаса, посвідчили, що настояна на традиціях Станіславського акторська школа є потужною й непереборною навіть у сучасному театральному потоці.

Присутність школи не як інституції для консервації талантів, а як середовища для вирощування обдарувань, цього разу на Нітранському фесті виявилася завдяки кільком словацьким спектаклям, різним за тематикою та рівнем художності. Йдеться про школу словацької сценографії, чиї основи закладалися не без участі чеха Франтішека Трьостера, яка розквітом завдячує Ладиславу Виходилу, а сучасний високий рівень підтримується тісними зв’язками з австрійсько-німецькими сценографічно-дизайнерськими трендами. Показовим у цьому сенсі став спектакль, чия сценографія була відзначена цього року загальнонаціональною словацькою театральною премією, представлений театром ім. Андрія Багара з Нітри, у приміщенні якого відбувається більшість фестивальних подій.

У просторі так званої Студії — круглого залу, де глядачева зала і сцена можуть зазнавати будь-яких трансформацій, угорські режисер Золтан Балаш та сценограф Петер Полгар втілили п’єсу-легенду Арнольда Вескера «Кухня». В їхній виставі не збереглося й натяку на неореалізм по-англійськи, що колись разом із цим текстом прийшов на підмостки європейських театрів. На вщент засипаній піском арені, з невисоким амфітеатром навколо неї, практично без слів, лише з вигуками, розігрується щось подібне до японського ритуального дійства. Кухня цього разу, куди ми зазираємо, постає як метафора величезного казана, де щось безупинно кипить і булькає, й який сам по собі сприймається як символ безупинного нуртування життя. Дівчата-гейші в однакових чорних перуках постійно пересипають і зважують білий пісок, чоловіки-самураї у довгих спідницях-кльош, підперезані чорними пасками, чаклують над мідними тарілками з піском, скупчення яких утворює подобу перкусії. І все це ритмічне, механічне до виснаження пересування контролюється із сторожової вежі суддівського крісла незворушною леді.

Мета, задля якої десятки людей збиваються з ніг, втрачають відчуття реальності, витрачають сотні зусиль — наїстися, — нікчемна. Тому нікчемними й примарними виявляються рівновага та краса, що постають на початку, які на диво легко руйнуються й девальвуються. Елегантність, з якою втрачається краса у цій виставі, до порівняння з привабливістю смерті в фільмах Пітера Грінуея, тоді як замилування ритуальністю пісочного дійства діє мов укол анестезії.

Словацька «Кухня» — про марне витрачання життя самозакоханим людством, позбавлена надриву і крику, але також має соціокритичний заміс. Щоправда, у словаків він проступає не так настійливо й агресивно, як, припустимо, у французькому спектаклі «Параноя» (режисери Марсіал Ді Фонзо Бо та Еліза Вігер) або в бельгійської театральної групи «Нідкомпані». Однак усвідомлення того, що сучасний європейський театр — це, передовсім, безпечна соціальна мережа, де спілкування справжнє й чесне, лише підсилене артистизмом і чуттєвістю, не залишало протягом усього Нітранського фесту, участі в якому я завдячую Благодійному фонду «Розвиток України». Щось подібне очікую відчути й на українських фестах, хоча б у майбутньому.

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, театрознавець
Газета: 
Рубрика: