Драматичні танці для двох жінок та «загадкової істоти»
Деякі з цих тенденцій настільки очевидні, що їх достатньо назвати: вистава створена за п’єсою популярного російського драматурга театру і кіно Віктора Мережка; за підтримки представництва в Україні Російського центру міжнародного наукового та культурного співробітництва при Міністерстві закордонних справ Росії; розповідає вона про війну в Чечні; реалізована засобами мелодраматичного трилера. Одним словом, за всіма зовнішніми ознаками — продовження російської ідеології на території дружньої держави — цього разу засобами театру.
Герої вистави — дві жінки і один чоловік, так чи інакше потерпілі від бородатих людей, які, не з’являючись на сцені, представляють «образ ворога». Це — емблема для виправдання ідеологічного замовлення, не більше, бо, як показує сюжет п’єси, ні драматурга, ні театр всерйоз не займають проблеми російсько-чеченської війни.
Інший пласт вистави пов’язаний з її жанровою установкою, що, очевидно, і визначить успіх вистави у майбутнього глядача. Якщо не вдаватися до подробиць, то визначити цей жанр можна і так: дві жінки, два пістолети і один чоловік, у якому змішалися вульгарність і дотепність, дурість і всяке інше.
Проте чоловік («козел», «козлина», «козлище») тут ні при чому, він, швидше, виступає в ролі «дзанні-сатира», якому і за традицією належить бути хтивим козлом (що, до речі, цілком переконливо, не шкодуючи своїх побратимів по статі, зображує Станіслав Колокольников).
Все інакше з жінками. Жінки гарні. Одна — чарівливістю, друга — молодістю. І хоча одна з них, мати Марія, — «натура, яка йде» (у виконанні Олени Кривди), а друга, Ганна (у виконанні Марії Грунічевої), — схильна до істерії, обидві вони, взявшись за чоловічу справу, безумовно, викликають глядацьке співчуття і навіть жалість.
Справа тут, звичайно, не у чеченцях; вони, створюється враження, введені у п’єсу лише як певний страхітливий знак біди. Головне для драматурга інше — прослідковування спроби жінок перетворитися на чоловіків і розповісти жорстоку історію про жінку-снайпера, яка грає у фіналі в смертельну «кавказьку рулетку».
Гендерний підхід до дослідження драматичних характерів ще виразніше підкреслюється музичним оформленням вистави, в якій у ту саму мить, коли жінки за сюжетом повинні були б «рвонути сорочку», звучить надривна музика — у виконанні... Гаріка Сукачова.
Спроба жінок перетворитися на чоловіків, судячи з усього, і повинна була стати безуспішною. Не стільки за логікою життя, скільки за логікою жанру. Ми, глядачі, повинні розплакатися над долями жінок, які (одна — в ім’я спасіння життя своєї дитини, друга — за істеричністю характеру) готові на все.
Але Віктор Мережко не побутописець, він вигадник притч.
І ця притча — про безсилля. Про безсиле «козлище» та про безсилих жінок, які викривили своїми бабськими стогонами цілком американський жанр.
Втім, у «Колесі» ця історія, із почуття такту, розкручується швидко і без зайвих подробиць, зате з «танцювальними» інтермедіями (найменш сильна ланка вистави) і з явною тенденцією в бік action’а, що цілком виправдано, тому що уявивши собі цю ж історію, розіграну «психологічно-глибокодумно», важко утриматися від передчуття туги — хоч би і «за кращим життям».
«Танець» двох жінок і одного чоловіка майже радує — головним чином, тим, що «не навантажує», а іноді навіть вражає — несподіванкою, іноді наївною простодушністю у вимовлянні вульгарних реплік, а в цілому — злагодженістю, проте досить специфічної властивості.
Це — «злагодженість настрою», але не конструкції, бо як жінкам, так і чоловікові, у п’єсі і у виставі явно не вистачає продуктивності поведінки, внаслідок чого вони і потрапляють у «гру стану», що, безумовно, суперечить всім основам театральної школи, але дуже точно відображає нашу сьогоднішню психофізику, в якій застрявання емоцій оформляється в демонстративні пози, пози перетікають в емоції, і так до нескінченності. Причому режисером реалізовується це завдання хоч і непедальовано, але цілком свідомо, в діалозі з реальністю.
З боку митців сьогодні досить часто можна почути скарги на інертність потенційних спонсорів і на відсутність меценатів, однак варто подивитися на ситуацію і очима потенційних «інвесторів». Адже суб’єктивно вони, спонсори-меценати, цілком праві, так мало ініціативи виявляючи в процесі інвестування місцевого мистецтва. Вони не бачать на сцені головного: героя, який втілював би ідеали часу. Росія в цьому значенні зробила крок набагато далі (і в цьому значенні п’єса показова): спочатку це були дуже симпатичні «нові», потім — не менш симпатичні «менти», «податківці», «прикордонники», одним словом, «наші хлопчики». Київському глядачеві «Кавказька рулетка» представляє замість «наших хлопчиків» образи «їхніх дівчаток», і це явище більш ніж симптоматичне — не тільки в розумінні «замовника», але і в розумінні відносин соціуму з театром.
Суспільство з театром перебуває сьогодні у досить дивних відносинах. З одного боку, воно, хоч і небагато, але платить йому, а з другого, — абсолютно не ставить перед ним ніяких завдань, а тримає ніби як «на збереженні»: мовляв, ми також маємо культурні заклади. Така позиція — давно розшифрований знак байдужості суспільства по відношенню до театру. Але і театр, який досі не хоче відмовитися від романтичного міфу про те, що митець, працюючи в казенному театрі, може робити все, що його душі завгодно, — також досить дивно ставиться до суспільства. Звідси — й інша проблема, яка випливає із нечіткості визначень: що таке театр сьогодні — сфера професійної діяльності чи ж якесь «публічне хобі»? Адже сьогодні вся діяльність у тій сфері, яку називають культурою, має любительський характер (у найбільш позитивному значенні, оскільки «любительськими» були спочатку і МХТ, і театр Антуана, і театр Курбаса, і картини митника Руссо). І якщо митці, як і раніше, займаються мистецтвом, то лише тому, що або вже дуже люблять театр, або тому, що нічого іншого робити не вміють, знаходячи при цьому кошти для існування з якихось інших джерел — наприклад, у рекламі, працюючи «дідами-морозами», «снігурочками» або ж просто приторговуючи сантехнікою. Разом з тим, театр все-таки фінансується із казни, за рахунок платників податків (дещо огрублюючи, можна сказати, що платники податків найняли його, цей театр, і хочуть, щоб він не «самовиражався», а давав нам те, за що вони платять). Більш того, декілька років тому серед акторів навіть стало чути «сміливі голоси», які закликали дати їм статус державних службовців. Мріючи стати «казенним», театр, як і раніше, однак, залишається «любительським». Інакше кажучи, сьогодні театр все ще досить «вільний» у своєму виборі (починаючи з ніким не контрольованого репертуару), але ночами мріє про інше — про солодке слово «несвобода». Звідси — заклинання, крики і стогони про смерть культури. Нещодавно, ось, навіть Роман Григорович Віктюк талановито, як завжди, і з непередаваним драматизмом нагнав страху на глядачів російського телеканала «Культура» (який вибірково приймається і у нас), заявивши про те, що Internet означає кінець культури. Те ж саме (і не тільки у зв’язку з Internet’ом) говорять майже всі бувалі люди, виховані кращою у світі радянською системою освіти. Така демонізація технічного засобу, враховуючи наш рівень комп’ютеризації і «охопленості» Internet’ом, м’яко кажучи, перебільшена. Крім того, культура ж не може вмерти. Інша справа, що зараз починається вихід, який буде тривати ще досить довго, — культури радянського офіціозу і шістдесятників, на місце якої приходить нова культура, для чіткого визначення якої нам, можливо, поки не вистачає зору. Одну позицію в новій культурі, однак, легко розгледіти і неозброєним оком: це не культура слабких, чесних і тих, які мають дещо абстрактні ідеали; це культура, в якій переможця не судять (тобто, можливо, і хотіли б, але не так легко це зробити). Це — об’єктивність сьогоднішнього нашого соціального буття, у якому кожної даної секунди людина може з упевненістю стверджувати лише дві речі: що вона поки ще жива і що рано чи пізно вона помре. Ні в чому іншому вона не може бути впевнена. І не тільки тому, що живе у часи змін. Але саме тому вона буде шукати все те, що дає їй силу та енергію для життя і бігти від хвороби, муки та смерті.
Всі чотири проблеми Ірина Кліщевська долає: зацікавлює зарубіжного спонсора, відважно прощається з традиціями театральної школи і театрального сектантства, віддаючи перевагу хоч і розрахованому на малу аудиторію, але за суттю своєю — театру масовому. І це подолання — головна тенденція сьогоднішнього театру. Якщо ж спроби жінок оволодіти чоловічими ролями виявляються безуспішними, то лише на сцені. У логіці життя ось вже чотирнадцять років поспіль маленьким «Колесом» керує тендітна (на вигляд) жінка.
ДО РЕЧI
Нещодавно група артистів театру «Колесо» повернулася з II Міжнародного фестивалю «Перперікон-2002», який проходив у болгарському місті Крджалі. Як стверджують болгарські ЗМІ, вперше після розвалу СРСР український театр виступав у Болгарії. Чи так це насправді — залишається перевірити, але те, що вистава «Міріам» О. Юр’єва у виконанні київських акторів Ірини Кліщевської, Олександра Бірюкова, Олега Лепенця і Вадима Лялька пройшла у рамках фестивалю з великим успіхом — це факт. Трохи про «Перперікон-2002». Свою назву фестиваль отримав від фортеці Перперікон, яку зовсім недавно відкрили болгарські археологи на чолі з доктором історичних наук Миколою Овчаровим. Вважають, що це пам’ятка фракійської культури, яка датується приблизно I тисячоліттям до н.е., і що місцевий оракул свого часу був не менш відомий, ніж Дельфійський. Цей фестиваль проводиться як творчий діалог народів, що мають спільне культурно-історичне коріння. Не випадково емблемою фестивалю було обрано богиню родючості Умай. Її висічено на одному з каменів фортеці Перперікон. У програмі фестивалю брали участь такі відомі театральні колективи, як Державний драматичний театр (м. Анкара, Туреччина), драматичний театр «Н.О. Масалітінов» (м. Пловдів, Болгарія), ДКТ «К. Велічков» (Болгарія) та ін. Закриття фестивалю, яке проходило на руїнах Перперікона, відвідав президент Республіки Болгарія пан Микола Парванов.
14 вересня «Колесо» відкриє свій ювілейний театральний сезон.
