Це ж велика дурість — хотіти говорити, а не хотіти бути зрозумілим.
Феофан (Єлеазар) Прокопович, український богослов, письменник, поет, математик, філософ

Київська Попелюшка з... Лозани

Катерина Шалкіна — улюблена балерина Моріса Бежара
14 січня, 2011 - 00:00
ПЕРША ЗУСТРІЧ ІЗ МЕТРОМ МОРІСОМ БЕЖАРОМ, 2001 р.
СЦЕНА З ВИСТАВИ «БАЛЕТ ЗА РАДИ ЖИТТЯ»: КАТЕРИНА ШАЛКІНА З ПАРТНЕРОМ — КОЛУМБІЙЦЕМ ОСКАРОМ ШАКОНОМ

У рідне місто солістка всесвітньо відомої трупи Bejart Ballet Lausanne змогла прилетіти тільки на десять днів. Це був і відпочинок після напруженої творчої роботи в Швейцарії, й спілкування з рідними, й зустрічі з друзями, з якими Катерина Шалкіна навчалася в Київському хореографічному училищі та танцювала на сцені Національної опери України, і, звичайно, з педагогами, котрим завдячує своїми нинішніми досягненнями. До речі, про цю талановиту киянку свого часу згадав Моріс Бежар, коли журналісти спитали про його зв’язок з Україною. Славетний балетмейстер назвав двох своїх улюблених танцівників, які поєднали його з Києвом: Сержа Лифаря та... Катю Шалкіну. Якщо перше ім’я було для представників ЗМІ добре знайомим, то друге у багатьох викликало здивування, бо балерина тоді була тільки на початку своєї кар’єри в колективі великого хореографа. Нині виповниться вже десять років від їхньої першої зустрічі в місті Лозанна, що вплинула на все подальше життя юної балерини.

— Моя бабуся захоплювалася балетом і навіть вступила до хореографічного училища, але навчатися не змогла, бо почалася війна. Виховували мене всі разом, прагнули дати якнайкращу фізичну підготовку, водили в різні спортивні гуртки, а пізніше в хореографічну студію «Кияночка». Я відвідувала заняття охоче, бо, подивившись у Національній опері балет «Жізель» з Оленою Філіп’євою, мріяла стати балериною, — пригадує Катерина ШАЛКІНА. — А в 10 років мене прийняли в хореографічне училище. Спершу я навчалася у Наталії Геннадіївни Шитікової. А у третьому класі до нас прийшла чудовий педагог Лариса Миколаївна Обовська. Вона виховувала нас за методикою славнозвісної Агрипини Ваганової, якою оволоділа ще під час навчання в Ленінграді, а також вела в нас театральну практику і дбала про те, щоб ми серйозно готували свої перші сценічні маленькі партії різних амурчиків, дітей на новорічному святі в балеті «Лускунчик» та інші. Нас привчали відповідально ставитися до цієї роботи. І коли в балеті «Дон Кіхот» я раніше, ніж мені належало, з’явилася на сцені, перешкодивши Тетяні Голяковій виконувати складні варіації, мене викликали потім для бесіди аж до директора училища Тетяни Олексіївни Таякіної...

Пам’ятаю, якою важливою була для мене пропозиція Валерія Парсєгова станцювати з Леонідом Сарафановим па-де-де з балету «Марна пересторога», а пізніше па-де-де з балету «Полум’я Парижа». Адже це означало, що відомий педагог повірив у мене, чотирнадцятирічну! До речі, Льоня, який був старший за мене на два роки, згодом став провідним солістом знаменитої «Маріїнки», а нині є прем’єром Михайлівського театру в Санкт-Петербурзі. Що ж стосується навчання, то Лариса Миколаївна Обовська, хоч і вимагала від нас засвоєння канонів класики, допомагала нам знайомитися і з іншими стилями танцю. Маючи колосальну відеотеку записів різних хореографічних постановок, деякі касети переглядала разом із нами, й ми потім випробовували незвичні для нас прийоми. Вона готувала з нами і номери для конкурсів. Завдяки їй на Міжнародному дитячо-юнацькому конкурсі класичного танцю «Артек-Ялта-2000» я стала лауреатом першої премії й одержала приз «Надія України». Крім того, наш педагог не боялася передавати своїх учениць й іншим викладачам, щоб від кожного ми одержали якесь нове знання. Наприклад, до Міжнародного конкурсу балету в Москві, на якому мене відзначили дипломом, я готувалася з Тетяною Білецькою та Галиною Миколаївною Подкопай.

— Це після конкурсу ви одержали запрошення в Національну оперу України?

— Так. Але спершу тільки на стажування. Тоді я ще навіть не закінчила училище. В театрі танцювала па-де-труа в «Лебединому озері», па- де-катр у «Лускунчику», підготувала партію Польової русалки в «Лісовій пісні». А потім була участь у Міжнародному конкурсі молодих артистів балету Prix De Lausanne в 2001 році. Мені так хотілося на ньому перемогти й поїхати навчатися в Лондон! Та не пощастило. Звичайно, я дуже переживала й не здогадувалася, що в житті «мінус» іноді обертається на «плюс». Галина Миколаївна Подкопай, яка повезла мене на конкурс, мало не силою повела мене у школу трупи Bejart Ballet Lausanne, де вів клас Азарій Михайлович Плісецький. Вона хотіла мене там показати, адже була впевнена в моїх даних. Я їй дуже вдячна за таку настійливість, бо сама не відчувала ніякого бажання потрапити в цю школу. В репетиційному залі я раптом почула: «Зараз прийде Моріс Бежар». Можна зрозуміти моє потрясіння, коли я побачила людину, яка стала легендою сучасного балету. Бежар буквально осяйнув дивовижними, блакитними очима, в погляді яких відчувалася його велика внутрішня енергія. Здається, ще ніколи я не танцювала варіації з «Жізелі» так піднесено й чисто! Моя класична підготовка, одержана в Києві, здобула належну оцінку: мене було запрошено приїхати в школу на наступний навчальний рік.

— Уявляю, якою це стало радістю для вас!

— Зовсім ні. Навчання й проживання у Швейцарії дуже дорогі, таких коштів наша родина не мала. Тому я шукала можливості потрапити до німецького міста Штутгарта в хореографічну школу, де мені відразу запропонували стипендію. До того ж там я б танцювала свою улюблену класику. Та наступного літа потелефонував до нас додому Азарій Михайлович і спитав: чи приїду я у вересні на навчання? Довелося йому пояснювати, чому це неможливо. Десь через тиждень пролунав другий телефонний дзвінок, мені повідомили, що Бежар призначив мені стипендію.

— Гадаю, немає артиста балету, який би відмовився на таких умовах повчитися в майстра танцю, якого визнали великим реформатором балету ХХ століття...

— Треба було робити вибір. З одного боку — школа у Бежара, з іншого — дорога мені класика, можливість виступати на сцені Національної опери України. До того ж, коли я прийшла подавати заяву про відпустку, художній керівник балету Віктор Яременко «насипав солі на рану», сказавши, що саме збирався дати мені партію Попелюшки.

— Та щасливе перетворення цієї казкової героїні з несміливої дебютантки в приму відомої трупи відбулося вже в іншому «королівстві»?

— І це перетворення було дуже важким. Мабуть, якби Попелюшка п’ятнадцятирічною потрапила в іншу країну, де люди розмовляють французькою, якої вона не знає, чи англійською, якої вона майже не знає, де по одинадцять, а часом і більше годин треба було працювати в репетиційному залі, вона, мабуть, теж би плакала у слухавку, коли б телефонувала додому.

— За якою програмою проводилися заняття у школі?

— Навчальна програма передбачала освоєння танцювального стилю, створеного саме Бежаром. Тому, крім традиційного балетного класу, ми вивчали ще модерн за Мартою Грехем, який викладала її учениця Майра Вудруф (до речі, тільки англійською мовою), індійську й африканську хореографію, грали на барабанах задля розвитку почуття ритму, займалися театральною майстерністю, вокалом, навіть співали «Свадебку» Стравінського. А з шостої вечора в нас дві години тривали заняття японською боротьбою... кендо. Вона вимагала особливої пластики, вміння плавно ковзати, ніби по кризі, а під час бою сильно бити правою ногою по підлозі. Поєдинки відбувалися за допомогою бамбукових палиць, а від травм нас захищали маски на обличчях і спеціальний одяг. Моріс Бежар вважав, що такі заняття допомагають виробити концентрацію, необхідну тоді, коли артистові здається, що всі сили вичерпані, а йому ще треба танцювати чи грати на сцені. Взагалі, він постійно експериментував, його уява була, здавалося, безмежною. Я не відразу звикла до постійних несподіванок і здивувалася, коли нам запропонували прийти на заняття в кедах і джинсах. Виявилося, майстер хотів, щоб «Месу нинішнього часу» ми танцювали такими, ніби щойно прийшли з вулиці.

— У школі навчалися учні з різних країн?

— Так. Бежар завжди й у всьому прагнув різноманітності. Навіть у кордебалет брав артистів різного зросту, щоб вони не виглядали клонованими, і хотів, щоб у нього навчалися й танцювали представники різних культур з їхніми індивідуальними особливостями національного характеру й темпераменту. Проте це не заважало нам спілкуватися, допомагати одне одному. Атмосфера була чудова — ніяких заздрощів чи пліток. Це сприяло тому, що я почувалася в школі все комфортніше. Особливо ж мені сподобалося навчання, коли почалися танці на пальцях. Взагалі, я люблю складну техніку, 32 фуете крутила ще в Київському училищі.

— Ви встигли його закінчити до від’їзду в Швейцарію?

— Ні, навчалась у школі й паралельно на випускному курсі в училищі... Взимку я приїхала до Києва, склала всі іспити. А до випускних готувалася в Лозанні. Необхідну програму розучувала за відеокасетами, які мені надіслала Лариса Миколаївна. В Києві мала лише кілька днів репетицій. Та приймальна комісія зарахувала всі мої екзамени, які я складала: класичний урок, дуетний танець і народно-сценічний танець. До речі, я ще встигла в Національній опері України виконати партію Магнолії в балеті «Чіполліно».

— Якщо Бежар оцінив ваші здібності ще у школі, певно, проблем зі вступом до його трупи не було?

— Навпаки. Взагалі, він був непередбачуваним. І часто особливо суворим до тих, до кого ставився найкраще. Коли я підійшла до нього і сказала, що дуже хочу працювати в його колективі, він раптом сказав: «Добре, приходь на показ». Тобто я мала знову змагатися з півсотнею претенденток! І це після успішних занять у школі, після участі в різних постановках, після того, як я вже станцювала варіації з першої та третьої дій балету «Раймонда». Мені здається, так він хотів перевірити силу мого бажання. На показі я виконувала варіації Троянди з балету Бежара «Шовковий шлях». Тільки після цього змагання мене було зараховано до трупи. Як усі, починала з кордебалету. Тоді довелося вивчити дуже багато нового для мене матеріалу.

— А коли ви одержали першу велику партію?

— Після зимових канікул. За чотири місяці треба було підготувати партію Обраниці з балету Стравінського «Весна священна». З дитинства я прагнула бути першою в кожній справі, тому працювала до виснаження. Проте до мого дебюту в цій партії необхідні для її виконання групи м’язів іще не були сформовані належним чином. Я дуже хвилювалася, та потім вирішила менше зосереджуватися на техніці, а максимально виразно зіграти роль моєї героїні —цнотливої дівчини з чистим, відкритим світу поглядом. Певно, це мені вдалося, бо після репетицій Обраницю в одному з чотирьох спектаклів «Весни священної» танцювала саме я. Для дев’ятнадцятирічної балерини без достатнього сценічного досвіду це великий успіх. Тоді ж склався мій дует із Жюльєном Фавро, з яким я найчастіше виступаю й сьогодні. У мене було відчуття, що після цієї вистави Моріс Бежар заново оцінив мої можливості. Дуже схвально поставився він і до моєї роботи в балеті «Мистецтво бути дідусем»...

В останні роки Бежар часто осмислював у хореографії події свого життя. Для цієї постановки він узяв одного виконавця старшого віку та п’ятнадцять молодих артистів трупи і запропонував кожному придумати якийсь номер, що мав відображати взаємини дідуся з онуками. Поки інші перебували в пошуках, ми удвох із колумбійцем Оскаром Шаконом, ще з одним моїм партнером, підготували дуже складне технічно, просто віртуозне па-де-де, якому аплодували в залі всі інші виконавці. Моріс охоче використав його в новій виставі, а потім саме цей танець став моєю дипломною роботою в Київському Національному університеті культури і мистецтв, який я закінчила 2007 року.

— І після цього ваш репертуар почав стрімко зростати?

— У другому сезоні я вже танцювала й у постановці Бежара «Опус 5». Кожна з чотирьох частин цього твору на музику Веберна вимагала високої майстерності від виконавців, там було чимало складнощів. Під час однієї з вистав наш соліст одержав травму й не зміг далі виступати. Завісу опустили. Треба було шукати вихід із цього становища. А Моріс Бежар з повагою ставився до кожного дуету й не міняв партнерів у виставі, бо вимагав повного взаєморозуміння двох артистів. Тобто продовжити танець мав інший дует. Рятувати виставу довелося мені та Жюльєну Фавро. Я не мала часу ні на розігрів м’язів, ні на макіяж. А Жюльєн тільки-но зняв грим після попереднього виступу. Так ми й вийшли на сцену. Але публіка все одно приймала нас дуже добре. Невдовзі після того Бежар сказав мені: «Я довго шукав Джульєтту й нарешті її знайшов».

— Ваші тендітні плечі не зігнулися під тягарем відчуття особливої відповідальності? Адже, як відомо, у Бежара Ромео і Джульєтту танцювала чудова московська пара — Володимир Васильєв і Катерина Максимова.

— Моріс не повторювався в постановках, змінював трактування теми, рухи, від чогось відмовлявся, щось додавав. Наша вистава, назву якої можна перекласти так: «Найкраще. Кохання й танець», починалася й закінчувалася епізодами з «Весни священної». Ромео і Джульєтта поставали символами кохання, що у фіналі ніби відроджувалося у вічності.

— Дослідники творчості Моріса Бежара відзначали, що він привносив у свої постановки багато чого: філософські й релігійні роздуми, асоціації з якимись давніми історичними чи сучасними політичними подіями, езотеричні знання, психоаналіз. Чи властиво це було йому в останні роки творчості?

— Мені довелося танцювати Ізольду в балеті «Заратустра», де одним із героїв був Ніцше. І оскільки цей філософ любив музику Вагнера, оживала тема опери композитора «Тристан та Ізольда». Я й Оскар Шакон засобами танцю відтворювали на сцені біль і розпач двох закоханих через неможливість бути разом. До речі, цей балет ми виконували у Венеції, коли відбувалося відкриття відновленого після пожежі театру «Ла Феніче». Взагалі ж, наша трупа, як правило, виступала в значно більших залах, скажімо, палацах спорту. Та навіть у них вистави проходили з аншлагами.

— Відомо, що Бежар використовував у балетних постановках не тільки оперний спів, а й слово. Хто промовляв текст?

— Це бувало по-різному. Зокрема, якось у «Чарівній флейті» за Моцартом читав текст Жиль Роман — один із кращих учнів Моріса Бежара. А одного разу метр сказав, що хоче зробити мені подарунок. Я спершу не зрозуміла, про що йдеться. Виявилося, він вирішив запропонувати мені на початку вистави «Шинель» виголосити російською мовою й у відповідному національному костюмі монолог про Гоголя. Оскільки я до цього нічого зі сцени не говорила, звісно, дуже хвилювалася. Але з «подарунком» Моріса впоралася. Взагалі, він любив створювати для нас незвичні умови, бо хотів бачити своїх артистів різносторонніми.

— В останні роки життя хореограф мав проблеми з ногами й користувався візком. Як же він показував артистам танцювальні рухи?

— Мені пощастило працювати з Морісом у той час, коли він ще міг встати і показати, чого домагається від нас. Лише в останній рік життя він постійно перебував у візку, тому просто пояснював своє завдання і щось показував руками. Але навіть тоді, як сильна й вольова людина, не хотів коритися долі. Бежар їздив із нами на гастролі й виходив на уклін глядачам, підтримуваний учнями. Лише один раз за весь час з’явився перед публікою у візку. Під час вистав Моріс сидів десь у правій чи лівій кулісі й, дивлячись виступ артистів, міг або зробити їм зауваження, або сказати схвальне: «Браво!» Для нього було не стільки важливо, чи достатньо натягнута у виконавця стопа, скільки те, які думки й почуття він передає, чи перебуває в постійному контакті з партнеркою й партнерами. Він не любив якогось формального, відчуженого танцю, вимагав, щоб ми дивилися одне одному в очі, передаючи певні переживання своїх героїв.

— У листопаді 2007 року метр сучасної хореографії відійшов у небуття. Та його колектив продовжує виступати, готувати нові програми. Хто дбає про дотримання трупою традицій великого майстра?

— Трупу очолив Жиль Роман, який раніше виконував багато провідних партій у різних виставах, а в 1993 році був призначений арт-директором. Моріс придивлявся до нього сімнадцять років, поки повірив, що він може стати його творчим спадкоємцем. Жиль чудово пам’ятає всі настанови Моріса, кожний рух, кожний погляд артистів у поставлених ним виставах. Його можна назвати перфекціоністом, так відповідально він продовжує справу свого вчителя, дотримується ідей Бежара і зберігає його хореографічну спадщину. Трупа й нині лишається цікавою для творчої громадськості. Минулого року нас було запрошено до паризької Гранд-Опера, де було поновлено чотири балети Моріса Бежара. У двох із них я виконувала головні партії. Про ці гастролі навіть було знято документальний фільм, що засвідчив наш колосальний успіх. Недавно трупу поповнили дев’ять нових артистів, і нам доведеться багато репетирувати, щоб вони могли нормально опанувати репертуар ще до гастролей у Франції та Греції... Сподіваюся, мені вдасться рано чи пізно втілити свою мрію в життя. Мрію станцювати Жізель в хорошій класичній виставі.

Людмила ЖИЛІНА. Фото з особистого архіву Катерини Шалкіної
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ