Костянтин РАЙКIН: «Коли я не міг перед батьком відстояти свою роботу, я вдавав, що мені зле...»
Костянтин Райкін кіно і телебачення ігнорує давно. На прес-конференції він відверто сказав, що справжній артист виховується і отримує справжню насолоду від роботи тільки в театрі. Тому, напросившись до актора на інтерв’ю, я насамперед запитав у нього, чи варто все ж відмовлятися від зйомок і тим самим обмежувати свою популярність.
«ЛЮДИ ЧАСТО ПЛУТАЮТЬ СТУПІНЬ ПОПУЛЯРНОСТІ З МІРОЮ ТАЛАНТУ»
— Мені знайомий смак слави, я це пережив і швидко зрозумів, що якщо ти серйозно займаєшся мистецтвом, то популярність — не головне. Можна бути популярним, постійно з’являючись на екранах телевізорів, але при цьому, якщо у тебе мало таланту, слава твоя буде позорною. До речі, слово «позориште» болгарською означає видовище, і у Островського в п’єсі «Снігуронька» є гульбище, ігрище, позорище. Позор від слова зрить, дивитися. Так навіщо ж день у день примушувати глядачів дивитися на свій позор, навіщо постійно всім показувати, що у тебе мало таланту? Тільки для того, щоб тебе на вулиці впізнавали, тикали в тебе пальцем? Люди часто плутають ступінь популярності з мірою таланту. Слава — справа дуже плутана, вона здатна затемнювати мозок. Є речі набагато ясніші і складніші. У театрі, в закладі, де всенародну популярність не здобудеш, оскільки це камерне мистецтво, я бачу геніїв. Але їх країна не знає. А вони незрівнянно вищі за тих, кого знають усі. Наприклад, я бачу Інгу Оболдіну, яка Варю у някрошюсівській п’єсі «Вишневий сад» грає — вона абсолютно геніальна. Дай їй Бог всенародної слави, але сьогодні про неї не багато хто чув. Або сестер Кутепових у Фоменка, або Джабраїлову… Це унікальні люди.
— Добре, без всенародної популярності можна прожити, але, відмовляючись від кіно, артист втрачає в грошах.
— Коли я своєму директору сказав, що відмовився від зйомок у Спілберга, де повинен був отримати сімнадцять мільйонів доларів, то він просто впав у крісло як олівець. Роль була пов’язана зі складними зйомками, вони шукали, умовно кажучи, синтетичних акторів і якимось чином вийшли на мене. У них є бюро, яке має щупальця по всьому світу. Я це не до того, щоб сказати, ніби гроші не потрібні, я нормальна людина з нормальними потребами. Довгі роки мені доводилося заробляти концертною діяльністю. Це тільки останнім часом ми знайшли можливість більш-менш нормально в театрі заробляти. Я в театрі дев’яносто п’ять відсотків усіх своїх сил віддавав, а отримував такий мінімум, на який по-людськи прожити неможливо. А за один концерт я отримував три місячні зарплати. Раніше я просто тикав пальцем у будь-яку точку нашої країни, і мене там із задоволенням приймали, я брав повні зали. Ось тільки часу було мало, я виїжджав на концерти два рази на місяць і до наступного місяця вже міг не думати про зарплату. А якби я так їздив 12 днів на місяць? А якби всі 30? Але тоді треба було б залишити театр. Однак я хотів займатися тим, що мені подобається. Звичайно, цю любов до театру можна випробовувати на міцність: що буде, якщо тобі зовсім нічого не платити? А чи можеш ти сам платити за право виходити на сцену? Так можна дійти до абсурду. Я можу обійтися тим, що у мене тепер є, мені більш- менш вистачає. А думати про те, що ти міг би багато заробити принаймні нерозумно, я здатен від цього абстрагуватися. Тепер я маю можливість не їздити з концертами, для мене це дуже скучно.
«СОВРЕМЕННИК» БУВ ДЛЯ МЕНЕ ШКОЛОЮ. АЛЕ ЇЇ ТРЕБА БУЛО ЗАКІНЧИТИ...»
— Із «Современника» ви пішли тому, що вам там теж стало нудно, чи через почуття обов’язку перед батьком, щоб допомогти йому керувати Театром мініатюр Аркадія Райкіна?
— Я пішов тому, що в якийсь момент унюхав, вичислив, що той театр, який мені цікавий, він ніби не існує в природі. «Современик» був для мене домом, який я й досі дуже люблю, був чудовою школою. Але її треба було закінчити й піти. Мене не влаштовував побутовий психологічний театр, яким «Современник» є, мене цікавило інше. Я міг тоді це лише інтуїтивно відчувати, сформулювати, але такого театру, який я люблю, тоді не було. Тому вихід був один: зробити його самому. І я зрозумів, що зможу це зробити на території батькового театру, користуючись синівськими ступенями свободи. Я знав, що батько хоче, щоб я з ним працював. І тоді я з ним поговорив, розповів про план, що я не просто хочу прийти як артист, який йому підіграє — це було не основною моєю ідеєю. Головне було: поставити свої вистави, створити свою компанію на території його театру. І ми почали працювати. Моє становище було незвичайним. Я не був художнім керівником, тому що ним був батько, але й разом з цим не був просто артистом. Я став якимось центром, навколо якого організувалася театральна компанія, але центр повинен бути один. Цей «літак» почало трошки кренити, все виглядало досить складно і небезпечно. Батько володів гігантською інтуїцією і мудрістю, він не порушив те, що під дахом його театру тільки-но зароджувалося, більше того, він нас захищав, прикривав. Адже все починалося ще за радянської влади, нас могли просто закрити, вистави наші йшли без участі Аркадія Райкіна. Йому самому було важко, а тут ще ми — сучасні, непричесані. Ми не славили партію та уряд, не були гладкошерстними для влади, існувала спокуса все це задушити. Батько нас захищав. До того ж я привів величезний гурт молодих людей, це випадало з традиції Театру мініатюр, який був маленькою бригадкою. А я тут навів народу…
— Напевно, не обійшлося без «доброзичливців»?
— У батька, що називається, на вухах висіла маса «доброзичливців», яких доводилося розкидати по боках. Батькові нашіптували: «Аркадію Ісааковичу, у вас тут за спиною незрозуміло що робиться, адже ви називаєтеся «Театр мініатюр». Так що іноді навіть доводилося витримувати якісь складні розмови з батьком. До того ж він не володів педагогічними здібностями. Від його репетицій з акторами мене досі острах бере. Він ніколи не міг нічого пояснити, він міг тільки геніально показувати. Показував він, як правило, себе, і його фарби годилися тільки йому. Тому, коли актори намагалися за ним повторювати, у них це виглядало неорганічно, нічого не виходило, він на них починав злитися. Для батька не існувало ніяких технічних труднощів, він робив усе відразу. Того, що артист сьогодні чогось не може, а зможе завтра, він не розумів. Він ставав нетерплячим, звучали якісь образи, крик, артисти щось починали грати, неорганічно повторюючи його фарби. Це було руйнівним. Тому небезпечно було показувати йому щось неготове, він не розумів процесу. У цьому відношенні я відрізняюся від нього, у мене є це терпіння, розуміння того, як можна напрацювати роль, що це процес поступовий. Це дає мені право викладати. Що стосується батька, то, будучи художнім керівником театру, він мав право подивитися майбутню виставу в будь-який момент. Ми показували зроблене, вимушені були відстоювати свою роботу, іноді мені доводилося вдавати, що мені зле. Він дуже шанобливо ставився до хвороби, і коли я не міг його переконати, коли нікуди було подітися, я вдавав, що у мене погано з серцем, розраховуючи, що він пом’якшиться через побоювання за моє здоров’я. Але, в цілому, все це було щастям, шість років ми пропрацювали разом. Батько за амплуа був героєм, дуже важливо, що він був красивим, струнким, імпозантним, дуже подобався жінкам, на ньому чудово сиділи костюми. В тому, що всіх своїх персонажів-монстрів він показував, будучи дуже красивою людиною, було своє диво. Він раптом знімав цю маску з себе, і знову ставав людиною з благородним обличчям.
«ЗІБРАТИ ХОРОШУ КОМАНДУ — ЦЕ ДОРОГА І ВАЖКА СЕЛЕКЦІЯ»
— Ви виправдали очікування батька і на базі його Театру мініатюр створили чудовий театр «Сатирикон». Але зараз у Росії наближається реформа, згідно з якою всі зароблені театрами кошти будуть іти до бюджету країни. Чим загрожують такі нововведення?
— Для нас, як і для інших театрів, які здатні заробляти гроші, це означає смерть. Мені, щоб вижити зі своїм театром, треба його приватизувати. Це складний непередбачуваний шлях, тут багато рифів, але це хоча б реальна можливість вижити... Мені набридло виживати, набридло жити жебрацьким, жалюгідним життям. Отримавши самостійність, ми тільки почали більш-менш пристойно існувати і тепер, виходить, знову треба назад відкочуватися. По-перше, я втрачу свою унікальну трупу, тому що згідно з нормами, провідний артист театру буде отримувати 2700 рублів. Актори просто підуть від мене. І правильно зроблять, вони дорослі люди, у них сім’ї, діти, чому вони в середині життя, досягнувши успіху, будучи запитаними, багато граючи, повинні раптом у багато разів скоротити свою оплату за працю? Тому, бачте, що держава вирішила зробити ще одну реформу?
— Але, очевидно, хтось її зустріне з задоволенням?
— Звичайно, є колективи, яким ця система буде вигідна. Вони тепер будуть жити за рахунок інших театрів, у яких відберуть зароблене і перерозподілять їм. І продовжувати при цьому бути усередненими, нікому не цікавими і не потрібними. Будь-яка творча ідея повинна бути викладена красиво, винахідливо, щоб вона могла зацікавити інших. Ось цим і повинні бути заклопотані лідери театрів, а не тим, щоб забирати кимсь зароблені гроші. Така система усереднених, безсовісних ледарів вигідна тільки радянській владі. Наша улюблена країна взагалі відзначається тим, що в ній добросовісність — дуже рідкісна риса. Натовпи, незчисленні табуни нехлюїв, шабашників, людей пройдисвітської зовнішності ходять країною. Зібрати хорошу команду професійних, надійних і вірних людей дуже непросто, це дорога і важка селекція.
— Очевидно, існує ще й селекція глядача, його теж не просто привернути й утримати?
— Наш театр знаходиться не в центрі Москви, і я часом дивуюся, що глядачі ходять до нас і проникають у театр. Я часом думаю, що якби не глядачі, то вже можна було б перестати займатися цією справою. Саме вони переконують тебе, що ти потрібен їм. Тому що якби глядачі складалися з театральних критиків, я б давно перестав займатися театром. Адже ти стільки праці вкладаєш, намотуєш все на такі котушки, а вони розуміють так неправильно, так бездарно, так цинічно! І лише реакція нормальної театральної публіки, яка розуміє так здорово, так природно, так, як ти хотів, утримує від того, щоб не покинути все.
«ЧУЖИЙ — НЕ ОЗНАЧАЄ ПОГАНИЙ»
— Якими ще рисами, крім уміння збирати і зацікавлювати собою людей, повинен володіти лідер?
— Лідер неможливий без харизми, завдяки якій він здатен залучити до своєї атмосфери інших. Хоч харизма є природною, вродженою якістю, вона все ж вимагає майстерності, огранювання, як вимагає його алмаз, щоб стати діамантом.
— Не могли б ви коротко розповісти про свою останню роботу, Річарда III?
— Досить важко про це говорити словами… Це історія негативної гармонії, коли потворність тіла приводиться у відповідність з потворністю душі. Мені ця п’єса здалася сучасною, тому що в ній є можливість дослідити походження цього жаху. Кривавість, прорубування собі шляху кривавою сокирою — це дуже сучасно, це шлях дуже багатьох людей, це вже майже банально. Зло Річарда йде від нещасного дитинства, від відсутності любові, від відчуття неоцінимості, від сорому матері за нього, від відсутності ласки та ніжності. І разом з тим від відчуття, що ти розумніший, інтелектуальніший, обдарованіший, енергійніший від усіх оточуючих. Ти перший всередині, а по суті ти останній. Відчуття дисгармонії штовхає людину на такий потворний вияв ініціативи. Важлива ще одна обставина, що така безсовісна людина, яка аморальність поставила в принцип свого життя — якщо ви вважаєте, що я не людина, то я буду поводитися як не людина, мораль мене не стримає, — так от, навіть така, ніби не людина, все одно переоцінює свою нелюдяність. Тому що незважаючи ні на що, все одно залишається людиною і потрапляє в пастку власної совісті.
— Ви, мабуть, навряд чи знаєте роботи сучасних українських режисерів, крім, хіба що, Андрія Жолдака. Ваше враження від його вистав?
— Те, що я бачив, зроблено дуже талановито. Крім величезної енергії і шаленої фантазії, Жолдак якраз і володіє певною харизмою. Він, будучи несамовитою, ураганною людиною, зумів закрутити у свою орбіту, зацікавити новою роботою цілком дорослих людей, які були артистами традиційного, покритого пилом музично-драматичного українського театру. Я не був у харківському театрі, але мені говорили, що там висять фотографії, на яких актори зображені в ролях традиційного, заїждженого репертуару. Але в нинішніх харківських виставах Жолдака я побачив дуже гарних артистів. «Один день Івана Денисовича», при тому, що вистава може шокувати, не сподобатися, дуже талановитий витвір. Я не можу сказати, що це моє, що це театр, який я сповідую. Жолдак поки що не дуже цікавиться душею, він випромінює енергію в якійсь площині, не займаючись глибинами духу. Втім, те, чим він займається, чим він цікавиться, все одно дуже талановите. І цього не можна не побачити. У нього артисти абсолютно чудово грають, я побачив дуже хорошого актора Миколу Маляра в ролі солженіцинського Івана Денисовича. Треба мати талант, щоб дорослу трупу, де багато немолодих людей, ось так закрутити, щоб вони були поглинуті, зачаровані тобою, щоб працювали як піонери, закохані в справу Леніна. Для мене не важливо, що такий тип театру мені чужий, адже це не означає, що я його не відчуваю. Чужий — не означає поганий. Тарковський, наприклад, для мене також чужий, але я його геніальність чую, просто він не діє на мене так, як якась інша геніальність.
