«Мій найулюбленіший інструмент – симфонічний оркестр»

Говард ШОР на сьогодні — один з провідних кінокомпозиторів світу. Він народився 18 жовтня 1946 в Торонто, почав вивчати музику ще у 8 річному віці. На початку 1970-х був саксофоністом і флейтистом у канадському джаз-рок-гурті Lighthouse («Маяк»), паралельно закінчив музичний коледж Берклі в Бостоні. Після відходу з групи написав музику для шоу ілюзіоніста Дуга ГЕННІНГА Spellbound («Зачаклований», 1974).

У 1975 Говард став співзасновником знаменитого комедійного шоу Saturday Night Live  («Суботнього вечора в прямому ефірі») на NBC. Він брав участь у музичних номерах з супроводжуючим ансамблем His All-Nurse Band. Також саме Шор запропонував назву для гурту Дена АЙКРОЙДА  й Джона БЕЛУШИ  — The Blues Brothers («Брати блюзу»), — що теж був частиною Saturday Night Live, але пізніше здобув великий екран — у комедії The Blues Brothers (1980).

Ще під час роботи на телебаченні Говард написав музику до драми «Сумую за тобою, обіймаю та цілую» (1978). Незважаючи на успіх Saturday Night Live, з 1980 він цілковито перейшов до кіна.

Звісно, найбільшу славу Шору принесла музика до кінотрилогії Пітера ДЖЕКСОНА «Володар перснів». За саундтреки до «Братства Кільця» й «Повернення короля» Говард отримав три «Оскара», в тому числі за найкращу пісню («На захід» у виконанні Енні ЛЕННОКС). Склавши на основі саундтреку «Володар перснів: Симфонію в шести частинах», композитор, який виступив також диригентом, провіз її з гастролями по світу. У 2007 разом з Tolkien Ensemble пройшло друге турне.

У 2008 на замовлення очолюваної Пласідо ДОМІНГО Лос-анджелеської опери та Паризького театру «Шатле» Шор написав музику для опери «Муха» (за мотивами оповідання Джорджа ЛАНГЕЛААНА). Серед інших колаборацій — саундтреки з легендарним джазменом Орнеттом КОУЛМАНОМ до «Обіду голяка» (1991) і з «Кронос-квартетом» до «Павука» (2002) — стрічок уродженця Торонто, автора низки культових трилерів Девіда КРОНЕНБЕРГА. Говард написав музику майже до всіх картин свого земляка. В цілому ж у доробку композитора — понад дві сотні фільмів, серед яких — «Мовчання ягнят», «Догма», «Ед Вуд», «Банди Нью-Йорка», «Гра», «Авіатор», «Відступники», «Кінг Конг», «Гобіт», «Сутінки. Сага. Затемнення». Окрім «Оскарів» його відзначено двома «Золотими глобусами», чотирма преміями «Ґреммі», призами Канського й Локарнського фестивалів.

Наприкінці вересня Шор очолив журі міжнародного конкурсу Одинадцятого одеського кінофестивалю. Текст цього інтерв’ю складений на основі моєї онлайн-розмови з композитором, а також його відповідей на питання глядачів.

РОК-Н-РОЛ І КІНО

— Говарде, ви починали в рок-групі. Наскільки цей досвід вплинув на ваше становлення?

— Мої рок-н-рол тривав з 1969 по 1972. Я провів у турах всі ці 4 роки. Дав тисячі концертів з гуртом Lighthouse, записав з ними 8 альбомів. Ми виступали на одній сцені з Джиммі Гендріксом, Graitful Dead, Jefferson Airplane. Тобто для мене це була можливість записуватися, грати наживо. У тому числі і з симфонічним оркестром. Ми написали й зіграли рок-балет з Вінніпезькою королівською балетною трупою. Завдяки цьому я отримав досвід взаємодії з музикантами найрізноманітніших жанрів.

— То що привело вас у кінокомпозиторство?

— Паралельно виступам з Lighthouse я також працював з канадським телеканалом СВС, робив міжпрограмні музичні вставки. Писав для радіо й телепрограм, що привело мене кінець кінцем у Saturday Night Live у Нью-Йорку. Ми почали це шоу в 1975 з групою друзів. Я пропрацював в ньому 5 років, а музику для фільмів почав писати в одну з наших літніх перерв. Першою серйозною роботою став «Виводок» Кроненберга.

— Так, ваша співпраця з Кроненбергом — окремий феномен. Як ви зустрілися?

— Він старший за мене лише на кілька років, але я знав його роботи, коли був досить молодим, живучи в Торонто. Тобто вже в 14—15-річному віці дивився його фільми і розумів, про що вони. Зрештою, до 18-річчя набрався сміливості, щоб попросити написати саундтрек для нього. І він узяв мене. Ми разом зробили «Виводок». З тих пір у нас вийшло 15 фільмів за 30 років. Робота з ним проходить червоною ниткою через усю мою кар’єру.

— Чому ж у вас усе так вдало склалося?

— Мабуть, тому, що він дає мені багато творчої свободи, дозволяє виразити себе. І в музиці, й у кіні.

ТЕКСТ, СТРАХ І СМІХ

— Ще один з ваших відомих проектів — «Мовчання ягнят» (психологічний трилер 1991 року, нагороджений 5 «Оскарами», з Ентоні ГОПКІНСОМ і Джоді ФОСТЕР — ДД). Могли б ви розповісти про нього докладніше?

— Я спочатку працюю зі словом і тільки потім переходжу до образів. Завжди звертаюся до першоджерела історії. У випадку з «Мовчанням» мені випало працювати над прекрасним романом (автор — Томас ГАРРІС, 1988. — Д.Д.). Я прочитав і його, і сценарій. Варто ще додати, що Джонатан ДЕММІ — великий режисер, і він підказав мені вірний напрям. Окрема особливість цього саундтреку — він робився з погляду головної героїні, агентки ФБР Клариси Старлінг, зіграної Джоді Фостер. Я вважаю, що з цього випливає значна частина успіху фільму.

— Ви вже частково відповіли на моє наступне запитання, та все ж варто на ньому зупинитись. Наскільки я розумію, є два основних шляхи створення кіномузики: пряме й неухильне проходження монтажу фільму, епізод за епізодом, або більш асоціативний спосіб, що ґрунтується на драматургії, персонажах, візуальній атмосфері тощо. Вам, очевидно, ближчий другий підхід.

— Абсолютно вірно. Якщо бути точним, я працюю з кадрами і довкола кадрів. Я люблю підтекст. І хочу дати музиці виявити ідеї, які не завжди відображаються візуально. Музика здатна передати набагато більше, ніж будь-який інший вид мистецтва. Так що, повторюся, область, якій я віддаю перевагу — підтекст.

— Ви якось згадували, що любите імпровізацію. Як це поєднується з роботою в кіні?

— Коли я готуюся писати для фільму, то вимикаю решту медіа, веду попередні дослідження, заглиблююсь у тему. Мені подобається сама концепція імпровізації, тому що музика — ефемерне, непрогнозоване мистецтво, і за допомогою імпровізації я можу висловити свій внутрішній стан щодо тих ідей, які є в сценарії.

— У чому особливість роботи над трилерами? Цей жанр явно вам близький.

— Свої перші композиції я написав ще в десятирічному віці, тобто вже в дитинстві придумував якісь гармонії, контрапункти. Мої інтереси як у кіні, так і в музиці змінювалися, і з плином часу я виявив, що більш темні історії дають більше простору для творчості, ширшу палітру, можливість експериментувати як у оркестровому, так і в електронному виконанні. Дійсно, я багато писав для трилерів. Але я люблю працювати і з комедіями — такими, як «Великий» (1988, з Томом ГЕНКСОМ у головній ролі, «Золотий глобус» у категорії «найкращий актор у комедії або мюзиклі» — ДД) і «Місіс Даутфайр» (1993, з Робіном ВІЛЬЯМСОМ, «Оскар» і 2 «Золотих глобуси» — ДД). Та й починав я в репертуарному театрі, де ми в один день робили комедію, а на наступний — трагедію.

«ВОЛОДАР ПЕРСНІВ»

— Яким є ваш найсміливіший експеримент?

— «Автокатастрофа» Кроненберга. У нас там брало участь 14 музикантів. Склад такий: 6 електрогітар, причому 2 грали зліва, 2 праворуч і 2 — в центральному каналі, 3 оркестрових арфи, а також 3 дерев’яних духових і 2 перкусіоністи на металевій перкусії. Це було дуже експериментально і мені дуже сподобалося те, що вийшло в результаті.

— «Володар перснів» таким експериментом не був?

— Судіть самі. Це симфонія в шести частинах на основі трилогії Толкіна й фільмів Джексона. Я писав її для Лондонського філармонічного оркестру, солістів та хору. Дуже особлива робота.

— Що було там найскладнішим?

— Фактор витривалості. Музика для кожного з фільмів записувалася понад рік у студії. Потім ми ще 3 місяці працювали над так званою розширеною версією. Робота тривала майже щодня й зайняла в підсумку 3 роки і 9 місяців. Тобто від мене вимагалися маса витривалості й енергії. Я хотів диригувати цю музику, тому тримався близько до всього процесу. І прагнув, аби ніхто не впливав на мене, окрім Пітера Джексона.

— А яка складова забрала у вас більше сил: вокальна чи інструментальна?

— Цю доріжку можна назвати хоровою. Там було постійно задіяно щонайменше 100 вокалістів. Вони співали всіма мовами зі світу Толкіна — від ельфійської до гномської,  і навіть староанглійською. Тому я досить багато писав для вокалу. Ці пісні виросли напряму з книг Толкіна. Там же герої регулярно влаштовують привал і співають.

ЗІРКИ

— Вам не спадало на думку записати окремий альбом з якоюсь поп— чи рок-зіркою?

— Ні. Були спроби, але я не мав відповідного творчого стану для цього. Я настільки заглибився в оркестральний звук, що не хотів виходити в світ поп-музики. Хотів лишитися в тій реальності, яку ми створили для трилогії,  намагався контролювати все що міг.

Загалом, пропозиції надходять весь час. Список некороткий. Але я й так працюю з відомими виконавцями. З «Метрік» (відома канадська рок-група. — Д.Д.), з Енья (Enya — ірландська співачка, володарка 4 премій «Греммі». — Д.Д.), з Енні Леннокс. Тобто є ряд артистів. Це цікава частина кіноіндустрії: ви можете дзвонити людям і казати: «Я пишу для фільму». Вони вас навіть не знають, але залюбки з вами працюватимуть.

— Бо всі люблять кіно.

— Звісно.

ПАМ’ЯТЬ, ПУЛЬТ І УСПІХ

— Серед ваших некінематографічних опусів є концерт «Руїни і пам’ять», написаний до 200-річчя Шопена — дуже витончена стилізація в дусі романтизму. А яка музична епоха на вас найбільш вплинула?

— Межа ХІХ і ХХ століть. Густав Малер і багато інших. Це період у 20—30 років, я дуже ним захоплювався і вивчав його.

— Чи є у вас особливо улюблені інструменти?

— Їх багато — від арфи до клавішних. Але найбільше я зацікавлений в оркестрі. Я навчився грати на оркестрі, будучи диригентом. Навіть пишучи музику паралельно для 3—5 фільмів, все ж таки диригував. Тому, можна сказати, мій найулюбленіший інструмент — симфонічний оркестр.

— Скажіть, чи є частка правди в тому, як показані стосунки диригента і музикантів в «Репетиції оркестру» Фелліні? Це постійне балансування між тиранією і анархією?

— Думаю, що буває й таке як один із способів співіснування оркестру і диригента. І вже якщо Фелліні зняв цей фільм, то він досить реалістичний.

— То що потрібно, аби відбутися як диригент?

— Все на папері. Гра оркестру має відштовхуватися від того, що вже написано в партитурі. Мають бути гармонія, контрапункт, динаміка і діапазон гри. Тоді у вас все вийде.

— Що значить для вас успіх?

— Можливість працювати з різними режисерами, в найрізноманітніших проектах, висловлювати свої ідеї і бути виконуваним у кінотеатрах по всьому світу.

— Над чим ви працюєте зараз?

— Щойно завершив роботу над двома фільмами, поки ми були в карантині. Один — для угорського режисера Корнела МУНДРУЦО — драма «Уламки жінки», що вже мала прем’єру на Венеціанському фестивалі і в Торонто, і виходить на «Нетфліксі». Другий фільм — драма Діпи МЕХТА (індо-канадська режисерка — ДД) «Кумедний хлопчик», дія відбувається на Шрі-Ланці, в Коломбо. І ще згодом вийде саундтрек на одну п’єсу Шекспіра.

СИЛИ Й ЗАХОПЛЕННЯ

— Ви написали сотні саундтреків. Щороку закінчуєте по 2-3 проекти. Дещо банальне запитання: звідки у вас стільки сил?

— Можна сказати, що мені пощастило з тим, що можу довго тримати себе в фокусі, маю деяку самодисципліну. Іноді сам дивуюся, наскільки багато мені вдається написати й висловити; буває, працюю днями, не піднімаючи голови. Хоча, буду чесний, деякі з моїх творів безперечно кращі, ніж решта. Але я так чи інак зумів втілити багато своїх ідей через музику і дуже вдячний за це.

— Які ваші враження від основного конкурсу в якості глави журі Одеського кінофестивалю?

— Я отримав величезне задоволення. І, кажучи про все журі, — нам всім дуже сподобалося побачене. Було важко визначити володарів нагород при такому сильному конкурсі. Це дійсно чудовий процес.

— Чи є у вас захоплення, не пов’язане з мистецтвом?

— Люблю природу. Ходити пішки, плавати на каное. Коли я не за столом і не пишу музику, я загублений десь в дикій природі.