У Мелітополі, повітовому місті Тавричеської губернії, в 1896 році налічувалося 16039 жителів, з них — 10 826 православних, 667 католиків, 68 розкольників, 88 магометан, 3375 талмудистів.
Ім’я «Мелітополь» (від грецького міста Мілет — «місця солодкого життя») було дане селу Ново-Александровському 1824 року, але життя наприкінці ХIХ століття не було там ні особливо медовим, ні гірким, ні кисло-солодким. Із 100 дрібних підприємств тут були зокрема — 7 млинів, 2 миловарні, 12 пекарень, 4 майстерні бондарів... Батько майбутнього художника був одним з містечкових столярів, і власне «тишлер» з єврейського перекладається як «столяр».
У кожного — художника, чи не художника — глибоко в пам’яті зберігається дитячий спогад — якась магічна «хвіртка в огорожі» — що на мить освітив життя, вирвав його з полону повсякденності, та й саму цю повсякденність умить перебудував. Дорослі одного разу забули замкнути сарай, і маленький Олександр побачив склад химерних годинникових механізмів, озвучений голосами зозуль, наїжачений стрілками, осяяний помахами маятників... У цих кількох квадратних сажнях простору, що скидається на сон — образ майбутньої творчості Тишлера.
Йому пощастило, що в юності не наступили «на горло його пісні», а прорекли: «Прокинувся — замалюй свій сон» (так навчав один з педагогів у Київському художньому училищі, де Олександр також поглинав уроки Прахової і Красицького, потім відвідував студію Екстер). Як сон, на старості років він згадував запорошений, непоказний Мелітополь (а втім — з трьома ярмарками мільйонного обігу!) — і створював, наприклад, «Сусідів мого дитинства» (1965).
Мистецтво ХХ століття багато б втратило, якби в ньому не було «містечкових євреїв» — Шагала, Сутіна, Бруно Шульца... Тишлера. Тепер смішно читати театральну рецензію «Известий» за 1934 рік: «Тишлер передав у цій виставі все убозтво містечкової глушини...» Убозтво? Прекрасну фантастичність! Але в юності головне — вчасно «переказитися». Картини Тишлера початку 20-х років — красномовні навіть за своїми назвами на кшталт «Організаційні координати напруження кольору». «Класик радянського формалізму» — так жартома назвав його в 1936 році приятель-художник Осмеркін. Прізвисько на ті часи неабияке, бо проникло — не з волі його автора — навіть у «відлиговий» том грабовської «Історії мистецтв»: «зразок занепадницького мистецтва», «хворобливі видіння, що межують з мареннями...»
Попервах вороже були сприйняті сучасниками й виставки Товариства станковистів (ТСТу) одним з активних учасників, а незабаром і лідерів був Тишлер. «У якому соку варяться ці люди?» — дзвеніло з одного боку. А з іншого: «фашисти», «антисеміти». Очевидно, треба мати вельми норовливу фантазію, щоби вгледіти фашизм у кульці, що, як у пісні Окуджави, злітає в небо — на картині Лучишкіна; у витрішкуватих рибах Купреянова; в аеропланах Лабаса; в більярді Зусмана; в міліціонері В’ялова і «Смерті Марата» в А. Гончарова... «Подобається це чи ні, але глядач принаймні не нудьгує. Та й де тут нудьгувати, — писав такий впливовий Федоров-Давидов, — коли стільки вигадки навернено? У жінок у зачісці — клітка з птахами...» Останнє, звичайно, про Тишлера. «Чому на голові... кораблі, свічки і квіти? Що це, символи?» — «Ні, це не символи. Я йду від архітектури. Каріатида тримає на голові дах будинку. І — я уродженець півдня, на півдні все носять на голові...» Через 40 років Тишлер писатиме сотні, тисячі голів-птахів, голів-балаганчиків, голів-кліток, в тому числі і з допомогою «плебейського» фломастера.
У 20-ті роки художник мешкав у кооперативній квартирі на М’ясницькій з люблячою дружиною-кравчинею. Мабуть, за контрастом з облаштованим побутом, Тишлера приваблює стихія жорстокості, насильства, знавіснілої смерті. Довго дивиться він у її горгонячі очі. А втім, його «Бійня» — на противагу олександро-герасимовській версії 30-х років — жалісливо-гуманна і парадоксально лірична. Як і в його ілюстраціях до культових творів радянської літератури — «Думи про Опанаса» Багрицького, «Улюляївщини» Сельвінського (де немов «під Тишлера» написаний епізод з ляльковим театром). І в своїй знаменитій «Махновщині» (1926—1930) художник відчуває до героїв, у яких руки були до ліктів у крові, дивне, томливе почуття — суміш тремтіння і захоплення. Махно для нього — передусім театральний персонаж. Що не так уже й далеко від істини. Махно, резонерство якого могло хіба що змагатися з його авантюризмом (так, з’явившись на гулянку, де на нього готувався замах, він палкою промовою навернув «у свою віру» зловмисників), він навіть смерть прагнув перетворити на блюзнірство. І все ж «вовче» в Несторі Махні безперечно проступало — тільки через кілька років це побачать в його образі Кукринікси в шаржованій гіпсовій статуетці: злий вурдалак, з оголеною клавіатурою зубів...
Більша частина життя Тишлера з 1926 аж до 60-х років була пов’язана з театром (зокрема й циганським «Ромен»). Був він зухвалий, незалежний — міг навіть з Мейєрхольдом посперечатися. А головні свої декораційні роботи створив у Державному єврейському театрі, в якому служив аж до його кривавого розгрому в епоху боротьби з «безрідними космополітами». Але навіть язик не повертається назвати його тільки «художником театру». Ні, не тільки. «Я не стаю рабом сцени, у мене своя стеля, свої стіни... Моє оформлення можна винести з театру». Для «Овечого джерела» досить виявилося плетива з лози, для «Чапаєва» — хутра (що зображає сніг) і жерсті (що імітує лід). І на все життя Тишлер був заражений Шекспіром. «Він уберігає мене від надмірностей і дрібнотем’я». Класикою театру стали його інтерпретації «Річарда III», «Сну літньої ночі», «Короля Ліра»... Портрет Соломона Міхоелса 1942 року в ролі Ліра став візитною карткою актора, покоління, театру — і, здається, самого персонажа, — хоча Міхоелс з Тишлером у цьому трактуванні якраз порушили усталену традицію розчулення-засудження різдвяного дідуся, бороданя в короні і піднялися до високої ноти екзистенціального пафосу... Під час однієї з вистав «Ліра» в Середній Азії почався п’ятибальний землетрус. «Посипалася штукатурка. Михоелс продовжував грати, ніби нічого не сталося». Тишлер невдовзі уклав спогади про свого друга, якого він «бачив більше в скульптурі...» і якому «не личили костюми», актора, який декламує «Ніч перед Різдвом» і розганяє сон «коротенькою смішною єврейською новелою», і навіть курить «якось смачно»...
Театр урятував життя Тишлеру, давши йому творчий притулок. Станкова творчість для нього тоді була якщо й не зовсім неможливою, то дуже небезпечною. Але 60-ті роки заново відкрили Тишлера — як провісника «фізиків» і «ліриків». І виявилося, що його малюнки, ескізи, полотна так і «просяться на сцену» своєю мимовільною театральністю.
