Неповерненці

Венеція одержима ювілеями: 60-й місцевий кінофестиваль збігся з 50 ю бієнале. Паралелейтут не уникнути вже тому, що обидва форуми — найстаріші й найвідоміші в Європі, обидва є частинами єдиної структури, формальне верховенство в якій належить все ж таки Бієнале. Так чи так, на цей раз структура працювала в особливому ювілейному режимі. І якщо для фестивалю це обернулося якісним добором фільмів у всі програми, багатими та різноманітними ретроспективами й спецпоказами, то Бієнале, скоріше, подібний «аврал» пішов на шкоду, починаючи з досить ризикованої назви — «Диктатура глядача». Причому за якістю видовищності нинішній форум не дуже відрізнявся від попереднього. Повна відповідність гаслу була в одному проекті, про який трохи нижче.

Прагнення перетворити ювілейну Бієнале в свого штибу виставку виставок призвело до того, що найбільш привабливу, позаконкурсну частину — Арсенал — не стали підпорядковувати, як звичайно, єдиній кураторській команді, а розбили на окремі зони, кожну зі своїм куратором і концепцією. У результаті внутрішня драматургія найважливішої частини Бієнале руйнувалася. Анфілада Арсеналу, від якої завжди чекаєш відкриттів, перетворилася на набір розрізнених мінівиставок, де до дійсно цікавих сегментів, на зразок неопримітивістського малярства американки Дани Шульц, потрібно було пробиратися крізь гул, гуркіт і блискіт прохідних, другорядних інсталяцій.

Як заведено, найбільш представницькою й цільною виявилася остання секція Арсеналу — Зона Утопії. Там зібрали зірок — Іллю Кабакова, Йоко Оно, Мікеланджело Пістолетто, туди ж пішов і Золотий лев кращому митцеві — його отримали Олівер Пейн та Нік Рельф із Великої Британії за музичне відео, відверто дилетантське, «емтівішне». Пістолетто, своєю чергою, вшанували Левом за досягнення в мистецтві. Його внесок до Утопії — дзеркальний стіл у вигляді мапи Середземного моря, який згідно з коментарями митця, має сприяти взаєморозумінню між народами, що населяють регіон. Такий же прямолінійний, у дусі 1960-х, моралізм просяк роботу Йоко Оно. Світлини мисткині, звичайно, з Джоном Ленноном, набір артефактів у вигляді розколеного і потім склеєного посуду доповнювали центральну інсталяцію — шпалери з мап, які пропонувалося покривати написом «Уяви мир». Штампи і атрамент були тут же. Глядачі штампували мир із видимим задоволенням.

Такий інтерактивний, точніше, атракціонний характер був притаманним більшості експозиційних проектів, досягши граничної концентрації у виставці «Абсолют» — відверто комерційної й невиразно вибудуваної. Для міжнародних арт-ярмарків такі ігри давно вже стали загальним місцем, і тому доцільно приділити увагу тим роботам, автори яких намагалися взаємодіяти з аудиторією більш неординарними способами.

Наприклад, запитуючи глядача. Композиція швейцарців Петера Фішлі та Девіда Вейсса «Питання» (виставлена в павільйоні Італії), визнана найкращою в номінації персональних проектів, зовні дуже проста. У затемненій залі клацає шерега діапроекторів (15 апаратів, 1800 слайдiв, декілька років підготовки), відкидаючи на стіні-екрані, білим на чорному, рядочки і простенькі малюночки. Рядочки — питання різними мовами. Питання часом дуже дивні (на зразок «Де той маленький потяг, який відвезе мене з цього брудного місця?»), багато які геть зовсім незрозумілі. Проте буквальне значення поглинається візуальною досконалістю цього пульсуючого панно. Глядач мандрує в нескінченному полі символів, які, можливо, і не означають нічого, окрім самих себе, окрім своєї питальної інтонації та хвилеподібної каліграфії, підпорядкованої примхливому ритмові, заданому митцями; а відповідями слугують самі глядачі, чия свідомість погойдується на цих хвилях, кожного разу заново проектуючи туди свої сенси.

Витончений, філософськи насичений мінімалізм був характерним і для іншого проекту-призера — павільйону Люксембурга (Золотий лев у категорії національних виставок). «Air conditioned» (щось на зразок «З освіженим повітрям») художницi та віолончелістки Су-Мей-Це — це ланцюжок артефактів, який будується навколо декількох базових міфів і стихій — часу, повітря (ефіру), звуку, землі. Прелюд — кімната, оббита поролоном — свого роду фільтр, услід за яким — сходинка міфу: плетені стільці та столик, на ньому моток пряжі, назва — «Повернення Пенелопи». Далі «Персональні часи» — залита світлом кімната, на стінах — величезнi пісочнi годинники, білий пісок сиплеться з колби до колби, годинники безшумно та асинхронно перекидаються. Ще крок, пісок виходить із берегів, і ось на екрані справжня пустеля, де серед барханів стоять колоритні двірники, з бородами, у фартухах, при мітлах, із типовою флегмою в поглядах, і, знову ж таки асинхронно… метуть цю віртуальну Сахару. Останній хід — екран з самою мисткинею. Вона сидить спиною до глядачів зі своєю віолончеллю на розкішній альпійській луці. Перед нею нагромаджено сиві, сірі, сині гори. Су-Мей бере пасаж на віолончелі. Вслухається в гірське відлуння і на його затиханні підхоплює відбитий звук, перечакловуючи його на новий акорд.

У цей павільйон хотілося ходити ще і ще. Там дійсно легко дихалося, — чиста, бездомішкова краса, нічого зайвого, тільки час і повітря, час і пісок, час і пряжа Пенелопи, повітря й віолончель.

У палаці недалечко від небесної Су-Мей розташовувалася й українська експозиція. Проект «Жорна часу» виглядав, загалом, нормально, органічною частиною Венеціанського мейнстриму — двічі віддзеркалена картина Віктора Сидоренка, вперше — у напівпрозорому склі з таємничим синюватим конусом, вдруге — у відеоанімації сюжету, зображеного на полотні. В міру метафізично, в міру ефектно. На щастя, наші митці навчилися бути «як усі». Завдання до наступної виставки — зуміти відрізнитися від інших у кращий бік, своєрідністю ідей і форм їхньої реалізації.

До речі, якщо говорити про мейнстрим Бієнале, то в ньому переважала мода на малярство, чи, точніше, на стару добру техніку малярства — з цілого ряду причин глибоко закономірна. Впорядники російського павільйону вгадали тенденцію, назвавши навіть експозицію «Повернення митця» (як тут не згадати про тріумфатора 60-го венеціанського МКФ — «Повернення» Андрія Звягінцева). Природно, що й базовими творами російського павільйону стали полотна, які активно розкручуються, тобто Костянтина Звєздочотова, тандему Олександр Виноградов — Володимир Дубоссарський, плюс постановочні світлини Сергія Браткова, з тими ж митцями, проте які тут виступають головними героями. П’ятий учасник, Валерій Кошляков, із загальної картини начебто випадав. Його картони, які нагадували чи то декорації до якоїсь історичної вистави, чи то відтиски з напівзруйнованої архітектури, несли в собі виразний «історичний» колорит. Насправді іржаво-брунатні, брудно-білі, плоскі колони та портики створювали самостійний простір, який щасливо поєднує кічеві вправи Звєздочотова в стилі радянських карикатур і розливний поп-арт Дубоссарського-Виноградова. Без цієї сполучної ланки говорити саме про «повернення митця» навряд чи було б можливим. Хоча, звичайно, прагнення потрафити глядачеві, підпорядкуватися його «диктатурі» тут було.

«Нова-стара» тенденція неминуче, часом, викликала реакцію самих митців. Так, вже в назві національної експозиції павільйону Сербії та Чорногорії відчувався неприкритий сарказм: «МІЖНАРОДНА ВИСТАВКА СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА, за участю МУЗЕЮ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА, НЬЮ-ЙОРК». Автор — Міліца Томич, просто виставила власноручні, навмисно недбалі копії знаменитих шедеврів мистецтва ХХ сторіччя. З такими приблизно підписами: «Чорний квадрат». Казимир Малевич. 1987 рік». Чи «Авіньйонські жінки». Пабло Пікассо. 2001 рік». За абсолютну точність дат не ручуся, але важливим є не це, а принцип: аудиторії пропонувалися раритети, намальовані великими майстрами... на тому світі? Посеред зали скромно стояв макет того самого «Музею сучасного мистецтва в Нью- Йорку» — апартаменти, обвішані, приблизно, тими ж шедеврами. Жодного глядача, який хоча б раз не посміхнувся в цьому павільйоні, побачити не довелося. Потім уже вкрадалася думка про причину такого прийому — чи зроблене це з бажання пошпетити тиражування мистецтва, перетворення його на товар, чи Томич прагнула ще раз нагадати про одвічну проблему оригіналу та копії, майстра-генія та епігонів? А, може, це дотепне визнання того факту, що просто нічого сказати?

Ще більш витончений жест із приводу традиції та її контексту здійснив знаменитий американець Метью Барні (зірка перформенсу, відеоарту та й узагалі всілякого сучасного «арту»). В італійському павільйоні, недалеко від «Питань» Фішлі та Вейсса, експонувалися його «Рамки малювання». Зовнішнє враження — знов-таки, облудно просте: декілька скляних столів на гнутих ніжках. У їхніх прозорих порожнинах — невеликі малюночки, графіка та акварелі, накидані швидким розчерком, майже ієрогліфи. Кожен такий аркушик покладено, своєю чергою, в прозору ж скриньку, і таких скриньок із малюнками в кожному столі — 5—6. А вся поверхня столу всередині, між малюночками, покрита густою, махровою, різнокольоровою пліснявою. Навіть не пліснявою — якоюсь дикуватою рослинністю, якій і назви не добереш. Плететься цей пекельний ворс між малюночками, заповнює завитками скляний непотріб, і, в поєднанні з гнутими ніжками столів, виникає відчуття чогось дуже старовинного, але по-сучасному божевільного — наприклад, бароко, в якому рамки також оспорювали першість у полотен, які ними обрамовуються.

Однак втілення, близьке до абсолюту, тема бієнале отримала стараннями її давнього улюбленця — Іллі Кабакова.

У Венеції він представив два проекти. «Місто Утопії» сприймалося як іронічна деконструкція будь-якого державного ідеалу. На моніторі показували величезний напівзруйнований завод десь у Росії, сам митець детально пояснював, як цей завод перетворити на місто Утопії, і навіть показував макети — там буде драбинка, там вежа і подібне. А поруч із телевізором красувався, власне, сам макет міста-саду. Декілька рядів картонних коробок, знущально порожніх.

Істинно диктаторська могуть і переконливість іншого проекту Кабакова начисто перекреслила більшість венеціанських вражень. Йдеться про роботу «Де наше місце?»

«... Місце...» збудоване на дуже точній і контрастній грі з масштабами та простором експонування. Спочатку митець розслабляє публіку підкресленою тривіальністю матеріалу: в рядок висять чорно-білі фото з хрестоматійними сюжетами радянсько-перебудовної доби: ракети, Горбачов, балет, Тарковський, Афганістан, Любимов та Губенко. Кожен знімок супроводжується англомовними переказами російської поезії. Тим більше оглушує побачене в сусідній залі: дві гігантські ноги в черевиках і штанях старовинного крою, кожна в декілька обхватів, упираються в стелю. Там же, з-під стелі, виглядає в масивній золоченій рамі край колосальної картини, яка пасує велетневі-глядачу, біля ніг якого метушаться глядачі-ліліпути. Середній план — знімки і вірші — також зберігається, але, на втіху, і нас підносять на висоту пташиного польоту — під стінами, прямо в підлозі, прорізано прозорі віконця, і там, за скельцем, дуже умовно виконаний, мініатюрний макет місцевості з річкою, лужком, лісочком.

Від такої ієрархії сприймань голова буквально паморочиться. Нова зала — нові ноги, не лише чоловічі, але й жіночі, впаковані до консервативної довгої спідниці. Просторовий шок посилюється, коли велетні та мініатюрні пейзажі в підлозі кудись зникають і залишаються лише «великанські» картини, зрізані не тільки стелею, але й... стіною. Це остаточно заплутує. Полотно як таке раптом виявляється химерою, візуальним вторгненням із паралельного, явно недосяжного світу. І, скоріше за все, не лише це конкретне полотно, але й усе мистецтво взагалі — нам залишаються лише обрізки, краї, куточки того величного світу, до якого, схоже, не дотягнутися й велетням.

Замикають експозицію знову ті ж знімки, а питання про місце — наше і мистецтва — звучить ще гостріше.

Багато в чому перекликався з «Де наше місце?» і проект Міхаля Ровнера «За порядок? Проти порядку?» (павільйон Ізраїлю). Спочатку спостерігаємо на екрані за натовпом, який топчеться колом у бічному ракурсі. Чорні незграбні постатi на білій площині (сніг? смерть? плац?) без деталей. Вони кружляють, кубляться в замкненому циклі під монотонну, таку ж депресивно-закільцьовану музику. Раптом це стовковисько викидає з себе цілий натовп індивідів, які розходяться і поспішно розбігаються. Величезний натовп, весь екран окуповується фігурами на декілька секунд. Здається, що біле поле має спорожніти. Нічого подібного. Всі так само продовжують вовтузитися в колі в тій же кількості. Здається, немовби там творять таємний, особливо складний і перекручений акт саморозмноження, похмуре групове злиття, після якого відразу у величезній кількості народжуються дорослі люди. Результати розмноження відстежуються далі. Наприклад, на наступному екрані, дещо меншому, ракурс зйомки вже згори, — так само колом топталася нерівна шерега однакових суб’єктів. На іншому екрані — дві шереги в зустрічному русі. Декілька стоп-кадрів — ламані рядки людей-знаків. Апогей віддає лабораторією. На великих столах світяться скляні кружальця, фактично — філіжанки Петрі, в яких звичайно досліджують мікроорганізми. У цих кружальцях власне такі й риються: ті ж нікчемні людці, зняті згори, і побачені з великої дистанції. Одні натовпом, інші шерегою, треті колом, четверті назустріч одне одному, якісь швидко, якісь ледь-ледь. Чорні й червоні, на білому. Обчищений препарат, і мікроскопа не потрібно. Є реальне й нав’язливе відчуття себе диктатором, повелителем цих рукотворних людей-мікробів.

На цій страшнуватій і переконливій експозиції хотілося б закінчити. Проекти — найрізноманітніші, провокативні, екзотичні — обчислювалися десятками. Але ті, в яких повернення митця (все ж таки російська експозиція названа дуже вдало) і диктатура глядача перетворювалися на взаємний рух — названі вище.

Проте, ні. Ніякого повернення насправді не було. Бо ніхто нікуди й не йшов: талант є завше й знову, в єдиному місці, незалежно від погоди на дворі, капризів арт-ринку, настрою критики, диктатури глядачів та інших несуттєвих дрібниць. Потрібно лише це місце — єдине й вірне — знайти.