І добро, і зло примножуються в геометричній прогресії. Ось чому ті маленькі рішення, які ми приймаємо щодня, безмежно важливі.
Клайв Стейплз Льюїс, відомий британський письменник, філософ, християнський апологет

Нервове і прекрасне ремесло

У прокат вийшов новий фільм Веса Андерсона «Французький вісник»
5 листопада, 2021 - 10:33

«Французький вісник. Додаток до газети «Ліберті. Канзас івнінг сан», або просто «Французький вісник» (The French Dispatch) — ювілейний, десятий повний метр одного із найяскравіших незалежних режисерів Америки — Веса АНДЕРСОНА.

Діється у вигаданому французькому місті Еннуї-сюр-Блазе, вже в самій назві якого відчувається типовий чорний гумор Андерсона: Ennui-sur-Blasе перекладається як «Нудьга-на-Апатії» — доволі іронічно, якщо зважити на те, що життя тут максимально далеке від нудьги.

Композиція картини є екранним аналогом випуску «Французького вісника» — щотижневика, що його заснував виходець із Канзасу Артур Говітцер-молодший у виконанні Білла МЮРРЕЯ. У пролозі — щось на кшталт редакторської колонки «Репортер на велосипеді» (автор — Ербсен Сазерак — Овен ВІЛСОН), де змальовано міський краєвид і повідано історію створення видання; потім три розлогих репортажі: «Залізобетонний шедевр» (Дж.-К.-Л. Беренсен — Тільда СУІНТОН), «Поправки до маніфесту» (Люсінда Кременц — Френсіс МАКДОРМАНД), «Приватна їдальня комісара поліції» (Ройбак Райт — Джеффрі РАЙТ). Протагоніст «Шедевру» — геній живопису Моузес Розенталер (вражаючий Бенісіо ДЕЛЬ ТОРО), котрий відбуває покарання за подвійне вбивство у в’язниці суворого режиму. «Поправки до маніфесту» оповідають про студентське повстання на чолі з юним бунтарем Дзеффіреллі (Тімоті ШАЛАМЕ) та його стосунки з одноліткою Джульєттою (Ліна КУДРІ; алюзія — Франко Дзеффіреллі — знаменитий італійський режисер, котрий екранізував «Ромео і Джульєтту») і з Люсіндою, яка взялася редагувати революційний маніфест авторства Дзеффіреллі. А «Приватна їдальня комісара поліції» — детективний трилер про викрадення сина комісара поліції (Матьє АМАЛЬРІК). Завершує фільм, як і належить, некролог — розділ Declines and Deaths.

У своїй роботі Андерсон надихався знаменитим літературно-сатиричним журналом The New Yorker, пристрасним шанувальником якого він є ще зі шкільних років. Відповідно, образ Говітцера ґрунтується на характері співзасновника «Нью-Йоркера» Гарольда Росса. Свої відповідності мають інші персонажі: прототип Ербсена Сазерака — публіцист The New Yorker Джозеф Мітчелл; Люсінди Кременц — Мавіс Галлан, котра написала 1968 року двочастинну статтю про студентські заворушення у Франції; Ройбака Райта — письменник Джеймс Болдуїн та журналіст А.-Дж. Ліблінг. Герой епізоду «Залізобетонний шедевр», жадібний арт-дилер Жульєн Кадаціо (Едрієн БРОУДІ) — це часткове втілення Джозефа Дювіна, котрому The New Yorker присвятив велику публікацію 1951 року.

Загальний сюжет поміщений у жалобну рамку: історія починається з повідомлення про смерть Говітцера (закадрова оповідачка — Анжеліка Х’ЮСТОН). Відповідно до його заповіту «Вісник» має бути закритий, тож перед нами, по суті, — останній номер.

Уже з перших хвилин помітно, що цей фільм — квінтесенція режисерського стилю Андерсона. Пролог виконано в стриманих пастельних тонах, що нагадує про старі вицвілі фотоілюстрації. Андерсон грає з кольором і, загалом, з типом зображення від епізоду до епізоду. Наприклад, у «Залізобетонному шедеврі» всі суто тюремні сцени — строго чорно-білі, а колір спалахує, коли йдеться про мистецтво. Чорно-біле зображення в «Поправках» домінує в революційних фрагментах, але поступається кольору в ліричних вставках. А в «Столовій» сцени погонь взагалі анімовані.

Крім забав з кольором, інший улюблений прийом Андерсона — вишукана, наче виміряна лінійкою композиція кадру (оператор — Роберт ЙОМЕН), що його він будує в павільйоні. Весь Енуї-сюр-Блазе — свого роду величезна театральна декорація, проте ця театральність не суперечить кінематографічній енергії фільму, а, навпаки, підсилює її. Саме такі підмостки ефектно відтіняють і акторську гру, і плин подій, у які втягнено героїв.

У картинах останніх років Андерсон відштовхується від певного місця, яке постає як особлива, майже магічна локація, де буденні обмеження не діють. У «Королівстві повного Місяця» (2012) заборонене підліткове кохання розквітає на віддаленому острівці. Готель «Гранд Будапешт» (2014) — ностальгічна резервація міжвоєнної Європи. «Острів собак» (2018) — утопія колишніх «друзів людини», які спокійно обходяться без людей.

«Французький вісник» — дещо інший випадок. Його місцеперебування — це територія уявного. Звичайно, тут є іронічний та водночас зворушений погляд на Старий світ середини минулого століття очима мешканця Америки. Але це також, за словом Андерсона, «любовний лист журналістам», чия професія постає — рідкісний випадок у кіні — не небезпечною або героїчною, а поетичною, такою, що дорівнює високому мистецтву. Недарма фільм настільки насичений за своїми параметрами: принцип вставних новел у драматургії, візуальні варіації, сім лауреаток і вісім номінанток «Оскара» в акторському ансамблі, безліч культурних та політичних посилань та алюзій, яким можна присвятити не один абзац; на окрему згадку заслуговує тонка стилізація «Поправок до маніфесту» під ранні фільми генія французької «нової хвилі» Жана-Люка ГОДАРА.

А проте за подібного балансування на межі надміру конструкція фільму аж ніяк не перевантажена, нитка оповіді не втрачається, жодного із характерів не забуто. І зовсім не важить, що статей з таким феєричним фактажем не може бути в природі. У поезії свої закони, і фантасмагорія — метафора з таким самим правом на існування, як і прирівнювання пера до багнета.

«Французький вісник» — дотепна й натхненна ода на славу преси і на славу тим, хто створює пресу. Піїтам клавіатури. Артистам гранок. Геніям текстів, «написаних так, щоб це виглядало навмисно».

«МИ ХОТІЛИ, ЩОБ ФІЛЬМ БУВ СПРАВДІ БАГАТИЙ НА ВСЕ ТЕ, ЩО МИ ЛЮБИМО У ФРАНЦУЗЬКОМУ КІНІ»

Фрагменти розмови з Весом Андерсоном, яка увійшла у «Похорон редактора» — опубліковану режисером збірку його улюблених творів із The New Yorker.

— Коли ви мріяли про фільм, ви почали з персонажа Артура Говітцера-молодшого чи з історій?

— Одного разу я прочитав інтерв’ю з Томом СТОППАРДОМ (відомий британський драматург. — Д. Д.), котрий сказав, що почав усвідомлювати — позаяк люди протягом багатьох років запитували його, звідки взялась ідея тієї чи іншої п’єси, — що, здається, завжди існували дві різні ідеї для двох різних п’єс, ніби злиті разом. Це ніколи не одна ідея. Це дві. «Французький вісник», можливо, — три.

Перша ідея: я хотів зняти фільм-антологію. Просто збірка типу омнібусу, без жодних конкретних історій на умі.

Друга ідея: я завжди хотів зняти фільм про The New Yorker. Коли я навчався в одинадцятому класі, моя класна кімната містилася в шкільній бібліотеці, і я сидів у кріслі спиною до решти, а обличчям до дерев’яної стійки з тим, що називається періодикою. На одному із видань були малюнки на обкладинці. Це виглядало незвично. Пригадую, першу історію, яку я прочитав, був «Лист із [Нью]-Делі» Веда Мехти. Я подумав, що гадки не маю, що це таке, але мені цікаво. Але найбільше мене цікавили оповідання, бо тоді я думав, що це те, чим я хочу займатися — художня література. Писати оповідання, романи тощо. Під час навчання в Техаському університеті в Остіні я зазвичай переглядав у бібліотеці старі переплетені номери The New Yorker, позаяк можна було знайти такі речі, як оповідання Дж.-Д. Селінджера, які ніколи не брали [читати]. Потім я якось випадково довідався, що Університет Каліфорнії в Берклі позбавляється від сорокарічної підшивки The New Yorker, тож я купив її за 600 доларів. Я також хотів би підшити власні нові копії передплати (що насправді не є хорошим способом їхнього збереження). Коли журнал виклав увесь архів в інтернет, я перестав платити, щоб збирати підшивку. Але досі зберігаю те, що вже зібрав. У мене є майже всі випуски починаючи з сорокових років. Пізніше я читав різних авторів The New Yorker: Брендана Гілла, Джеймса Тербера, Бена Ягоду — і потрапив в ауру цього. А ще я познайомився з Ліліан Росс, котра, як ми знаємо, писала про Трюффо, Гемінґвея і Чапліна для журналу й була дуже близька до Селінджера.

Третя ідея: французький фільм. Я хотів зробити один із них. Антологія The New Yorker і французька мова. Три досить широких поняття. Як на мене, це перетворилося на фільм про те, що мій друг та співавтор Х’юго Гіннес називає зворотною еміграцією. Він вважає, що американці, які їдуть до Європи, емігрують у зворотному напрямку.

— Ви сказали, що першою реакцією Ліліан було б запитання: «Чому Франція?»

— Ну, я маю квартиру в Парижі не знати скільки років. Я емігрував у зворотному напрямку. А в Парижі, коли я йду вулицею, яку не знаю добре, — це все одно, що йду в кіні. Це просто розважає. Існує також свого роду ізоляція при житті за кордоном, яка може бути як хорошою, так і поганою. Інколи почуваєшся самотньо, певна річ. Але ви також завжди всередині певної пригоди, яка може надихати.

— Говітцер-молодший, котрого грає Білл Мюррей, збирає найкращих авторів свого покоління, щоб укомплектувати журнал у Франції. У фільмі є рядок: «Він отримав редакторський похорон», — а кілька частин цієї книжки («Похорон редактора». — Д. Д.) є некрологами Гарольда Росса.

— Говітцер заснований на Гарольді Россі й почасти на Вільямі Шоні — другому редакторові журналу. Хоч вони насправді не поєднуються. Росс мав велике почуття до письменників. Це не зовсім повага. Він цінує їх, але також вважає, що вони божевільні діти, котрими потрібно маніпулювати чи пестити їх, тоді як Шон, здається, був найніжнішим, найшанобливішим і найбільш підбадьорливим господарем, наскільки це тільки можливо. Ми спробували змішати щось із цього.

— «Французький вісник» сповнений посилань на класичне французьке кіно.

— Так! Ми хотіли, щоб фільм був справді багатий на все те, що ми любимо у французькому кінематографі. Франція, більш-менш, є місцем, де починається кіно. Крім Америки, країна, фільми якої для мене означали найбільше, — це Франція. У французькому кіні так багато режисерів, стільки зірок і стільки стилів! Ми крадемо в Годара, Віго, Трюффо, Таті, Клузо, Дювів’є, Жака Беккера. Французькі фільми нуар, як-от «Діра» (режисер — Жак Беккер, 1960. — Д. Д.), «Не чіпай здобич» (Жак Беккер, 1954. — Д. Д.) і «Вбивця живе в будинку номер 21» (Анрі-Жорж Клузо, 1942. — Д. Д.). Ми крали цілком відверто, так що ви справді можете щось точно визначити і з’ясувати, звідки саме це взялося.

— Як ви думаєте, що французи скажуть про фільм?

— Гадки не маю. У нас багато французьких акторів. Це щось на кшталт вигадки, фантазії, але вона все одно має відчуватися як правдива версія фантазії. Має бути відчуття, що коріння фільму є правдоподібним. Я думаю, цілком зрозуміло, що фільм розгортається в уявленні іноземця про Францію. Людям не надто подобається, коли ви вдираєтеся в їхній простір, хоч із повагою, але, можливо, вони починають цінувати це, коли бачать, як ви любите це місце. Але, знов-таки, хто знає?

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
Газета: 
Рубрика: