«Пастки» від Россіні

Протягом року меломани жили в очікуванні оголошеної ще в кінці минулого сезону майбутньої прем’єри «Попелюшки» Джоаккіно Россіні. І ось відбулося! На сцені Національної опери України (проект здійснювався за сприяння Італійського інституту культури) — блискуча россінівська опера-buffa: з її яскравою театральністю, видовищністю, запаморочливою музично-сценічною динамікою, нестримністю розгортання інтриги, раптовими сюжетними перипетіями, особливою іскрометністю й витонченістю музичної партитури. Природно, постановка складної опери вимагала від виконавців віртуозної вокальної техніки, акторської майстерності й вільної пластики руху.

На жаль, висока художня планка, анонсована й очікувана на цьому святі музики Россіні, не була подолана (особливо це стосується першого прем’єрного дня).

Як відомо, в усьому світі існує усталена практика запрошення для участі в подібних надскладних проектах, яким і є постановка «Попелюшки», оперних солістів, що досконало володіють італійським бельканто. А в Національній опері останніми роками ставка робиться на молоді сили, що, звичайно, непогано. У той же час, молодь вимагає до себе особливої уваги, з нею потрібно багато й цілеспрямовано працювати, і не лише над освоєнням музичного тексту партії.

Але для того, щоб вистава відбулася й була по-справжньому міцно «зцементованою», необхідно неодмінне дотримання всіх етапів постановочного процесу. Як не пригадати в зв’язку з цим видатного диригента В. Тольбу, який суворо дотримувався постановочного плану, вимагав на першому етапі бездоганного знання партій від солістів, і лише після цього допускав їх до участі у виставі. Далі велася копітка робота по вивченню мізансцен, репетиційна робота над ансамблевими епізодами (аж до просторового розміщення співаків), над узгодженням співу солістів із хором, взаємодією солістів із оркестром та інше, тому вивіреність і злагодженість звучання всіх учасників оперної вистави була неухильною, а відхилення від заданого темпоритму було недопустимим.

У київській «Попелюшці» чисельні ансамблеві сцени супроводжувалися сюрпризами, і не завжди приємними: темп музики й вистави в цілому частенько спеціально уповільнювався, аби дати можливість виконавцям впоратися зі своїми архіскладними, архівіртуозними партіями, багатими колоратурними фіоритурами, кінець кінцем встигнути проінтонувати всі ці запаморочливі буфонадні скоромовки й при цьому бажано не розійтися з партнерами та з оркестром (але і тут вокалістам все ж таки доводилося наздоганяти оркестр). Тим самим порушувалося відчуття неповторної динамічної пульсації музики Россіні, що вимагає математично точної — до долі секунди — вивіреності темпоритму і, відповідно, чіткої просторово-часової координації всього виконавського складу (і у вокальних партіях, і у сценічному русі).

Збої музично-сценічного темпоритму особливо гостро відчувалися в контрасті з оркестровими епізодами, наприклад, сценою грози — надзвичайно динамічною, такою, що йде на одному диханні (диригент-постановник Володимир Кожухар). Всі темпові уповільнення, з одного боку, подрібнювали драматургічну цілісність вистави, викликаючи відчуття фрагментарності, з іншого — подовжували й розтягували оперну дію, роблячи її дещо ваговитою. У результаті неповторні россінівські динамічні наростання в чисельних ансамблях (квінтетах, секстетах, септетах) «гасилися» постійним диригентським притримуванням-гальмуванням оркестру.

На жаль, і в сольних епізодах, і в ансамблях у багатьох солістів першого й другого складу (Сергія Пащука, Миколи Шуляка, Андрія Гонюкова) відчувався недолік вокальної майстерності, перш за все, володіння технікою бельканто. Колоратурні пасажі й прикраси, запаморочливі переходи, з одного регістра в іншій передбачають у виконавців «Попелюшки» наявність особливих вокальних даних (нагадаємо, що партія самої Попелюшки написана для колоратурного меццо-сопрано; колоратура введена композитором також у тенорову партію принца — дона Раміро й басову — вітчима Попелюшки, дона Маньїфіко) — підвищеної рухливості й ритмоінтонаційної гнучкості голосу, його рівного тембрового забарвлення й краси у всіх регістрах, розвиненого артикуляційного апарату й гранично чіткої дикції в буфонадних скоромовках, синхронного збігу звукового і вербального рядів, вільного дихання (в ідеалі непомітного для слухача-глядача), коли співак співає так само легко, як дихає.

Ідеально тримає темпоритм вистави лише хор. Потрібно віддати належне хормейстерові Богдану Плішу, який знайшов точний просторово-акустичний баланс у звучанні хору (і в безпосередньо хорових епізодах, і в мізансценах солістів із хором, і в дуже складних ансамблево-хорових сценах) та домігся від хористів високої артикуляційної та штрихової культури (відчувається школа Льва Венедиктова!), таких необхідних при виконанні комічних опер Россіні. Хор був переконливий і з точки зору сценічного руху: знайдені італійським режисером-постановником Італо Нунціата жваві галопуючі виходи хористів-вельмож, їхні пританцьовування, жива жестопластика, динамічні просторові перегрупування хору, рухлива зміна його (хору) пластичних ліній, рядів, шеренг — все це органічно вписалося в музично-сценічну канву опери.

Заслуговує на похвалу сценографія Марії Левитської. У виставі знайдено дуже вдале вирішення сценічного простору з відчуттям перспективи, далечі, легкості, архітектонічної побудови, створена особлива атмосфера умовності гри й казки. Вразили й рухомі декорації-хмари в сцені грози, які ще сильніше динамізували дію.

Що ж до режисерського мізансценування в ансамблевих епізодах, воно було недостатньо виразним. Учасники ансамблів досить важкі в пересуванні по сцені, а їхні рокіровки мляві та нецікаві. У них немає «родзинки», вигадки, жвавості, нарешті, відчуття динаміки пластичного руху, що йде від звуконаявної музики Россіні.

Як не дивно, але у режисера Нунціата доброчесність і доброта чомусь асоціюються зі статикою, нерухомістю, внутрішньою скутістю: від наївної безпосередності казкової Попелюшки тут немає й сліду (пригадаємо напрочуд милу та органічну Попелюшку-Жеймо в улюбленому всіма фільмі «Попелюшка»). Сценічна пластика оперної Попелюшки (за все тією ж задумкою Нунціата) якась штучна, скута, а рухи позбавлені природної чарівності й щирості, що підкреслює її добру вдачу. Особливо невдалі два парадні виходи героїні опери — на балу і в завершальній сцені вистави: з глибини простору на глядача висувається статуарна фігура, що скидається одночасно на статую Командора (Пані в чорному) або Снігову Королеву (Пані в білому), яка нічим не нагадує добру Попелюшку. Ця зовнішня пластична скутість головної героїні зрештою вплинула й на її внутрішній стан, сформувавши тим самим стійкий затиск співочого апарату солістки Тетяни Пімінової, яка не впоралася з незвичними для неї технічними «пастками» вокальної партії колоратурного меццо-сопрано.

Ще більш сценічно невиразний і пластично скутий дон Раміро, чия присутність на сцені в деяких моментах позбавлена дієвості (це зауваження однаково стосується виконавців ролі Раміро Сергія Пащука й Миколи Шуляка). А невдало вибрана поза Раміро (опускається на одне коліно) ускладнює дихання співаків, що помітно позначається на якості отриманих звуків. Немає точного потрапляння в россінівський стиль і в буфонадних персонажів — злих сестер Клорінди і Тізбе (Лілія Гревцова і Ольга Нагорна). І хоча їхні образи пластично більш розроблені й рухливі, міміка в них утрирувана: манірність перетворювалася на кривляння, а пихатість — на надмірно акцентоване шаржування, що доповнювалося таким же акцентовано гучним співом (особливо це впадало в очі у виконанні другого складу — Оксани Терещенко й Світлани Годлевської в ансамблевих сценах). Тим самим був порушений невловимий баланс, крихка рівновага між буфонадністю образів і витонченістю, вишуканістю россінівського стилю.

Пластично переконливішими виявилися буфонадні персонажі Дандіні, дон Маньїфіко, а також Алідоро. Їхня сценічна пластика відрізнялася різноманітністю, динамічністю, а пластичні жести та міміка — внутрішньою мотивацією та органічністю. Втім, особливо пластично виразними були Ігор Мокренко й Олександр Бойко в ролі Дандіні; а також Сергій Ковнір у ролі Алідоро й Богдан Тарас у ролі дона Маньїфіко.

Потрібно віддати належне солістці Анжеліні Швачці (на яку спочатку робилася ставка при рішенні відносно постановки «Попелюшки» в театрі), яка в цілому впоралася зі складною партією Попелюшки (в другому прем’єрному показі). Завдяки цій співачці вистава була оцінена публікою. Швачці вдалося успішно здолати всі вокальні перешкоди, продемонструвавши досить хорошу вокальну школу — з точки зору й техніки, і тембрової краси, і повноти звучання. Її стиль виконання більше, ніж у інших співаків, наближений до россінівського бельканто, а меццо-сопрано — колоратурне. Але поки що Швачці трохи не вистачає вокально-сценічної свободи й розкутості, коли витрачені зусилля й праця актриси вже непомітні публіці.

Залишається лише жалкувати, що справжньої музично-сценічної свободи й органічної взаємодії всіх складових оперного синтезу не вистачає й у київській постановці «Попелюшки», що не дозволило обійти всі «пастки» музичної партитури Россіні.