Стуруа — режисер величезного соціального темпераменту і, як прийнято
говорити, «великого стилю». Можливо, саме тому він так відданий Шекспіру
й Брехту, повіряючи всесвітні пристрасті героїв геніального англійця безжалісною
аналітикою великого німця. При цьому Стуруа до мозку кісток театральний
— і цей його артистизм явно грузинського замісу. Майже півроку він проводить
поза домівкою (ось і буквально днями випустив у Москві, в «Сатириконі»,
«Гамлет» з Костянтином Райкіним у ролі меланхолійного датського принца
та Олександром Філіппенком, котрий зіграв в оригінальній стуруовській версії
й Клавдія, і Привид батька Гамлета). Найбільше ж задоволення для режисера,
за його власним визнанням, — зібрати після чергового вояжу за кордон за
бенкетним столом старих друзів і ніби повернути час назад, відродити на
цьому «острівці любові» настрій, що був до громадянської війни, яка стала
для Стуруа страхітливим потрясінням, до розрухи, до катаклізму неповноцінної
поки що свободи.
— Я люблю цитувати Серго Закаріадзе, котрий казав, що життя в театрі
можна порівняти із становищем людини, яка сидить у засідці в кущах і чекає
білого коня. Вона обов’язково повинна скочити на нього, але чи пробіжить
він взагалі мимо й чи зможе вона його загнуздати — невідомо. Театр — храм
мистецтва, але він ще місце зруйнованих надій та ілюзій. Тут мешкають досить
нещасні люди, включаючи тих, котрі, здавалося б, добре почуваються. Але
при цьому в глибині душі кожний актор, режисер чи працівник театру відчуває
якусь обраність. Я, наприклад, дуже чітко відчуваю, що нас трошечки зневажають.
Завжди в світі існує певна категорія людей, що не розуміє, чому комусь
треба за якісь копійки скоморошничати. І водночас я відчуваю заздрість
цих людей, вони розуміють, що ми маємо якусь мету, щось, що виділяє нас
із загальної маси. Мені здається, режисер повинен дуже добре знати життя.
Це особливий талант: зуміти зрозуміти, що відбувається між людьми, які
проблеми виникають у житті, й перекласти все це театральною мовою. Та так,
щоб глядач міг подумати: я ті ж проблеми вирішую в житті, але тільки зараз
почав розуміти, як це відбувається. Режисура — щось більше, ніж професія.
Це те, що входить тобі в кров. Читаючи будь-яку п’єсу, машинально думаю,
як би я це поставив. Постійно аналізую те, що відбувається зі мною та з
іншими. Напевно, те, що я зараз скажу, може здатися аморальним. Але припустимо,
вмирає близька мені людина, я стою на панахиді й раптом ловлю себе на думці
про те, як би все це виглядало на сцені. Розумію, що я просто страховисько,
мені стає соромно — у мене ж горе, й дуже сильне! Подібний стан знайомий,
певно, всім людям театру: весь час спостерігаєш за собою й за іншими. Болісно,
але якщо ставити спектаклі без урахування власних спостережень над людьми,
їхньою поведінкою, то цим явно прирікаєш себе на трюкацтво. Я говорю нашим
молодим режисерам: займайтеся насамперед режисурою життя.
Режисеру важче самовизначитися, ніж художнику, композитору — людям індивідуальної,
чи що, професії. У театрі з тобою колектив акторів, і ти, режисер, коригуєш
свої задуми їхніми можливостями. Треба терпіння, щоб створити разом з актором
щось нове, несподіване. Готовий же спектакль — у руках інших людей. Приблизно
як дочку ти ростив, ростив, а потім віддаєш іншому. Але поки що це з тобою
— два місяці, три — це твоє.
— Як ви вибираєте п’єси?
— Ви не повірите, але, за рідкісним винятком, я сам не вибирав п’єси
ніколи. Мене або просили поставити, або якась розумна людина радила, або
театр пропонував. Навіть у той момент, коли я повинен вирішувати, що вибрати
з кількох п’єс, які мені здаються важливими сьогодні для театру, вибір
все одно якось залежить від долі, від талану, від випадковості. Я згортаю
назви цих п’єс в паперові жмуточки й дістаю якщо не з капелюха, то з ящика
письмового столу. Це не означає, що я сам нічим не керую (оскільки вибираю
з якогось певного числа), але просто я не знаю, що важливіше — і це нормальний,
природний, людський стан.
— Зараз режисери віддають перевагу класиці, й іноді виникає відчуття,
що на сценах театрів йде нескінченна «інтерпретація інтерпретації інтерпретації».
— У мене давно склалося відчуття, що театр взагалі перебуває в якійсь
кризі, що в ньому немає нових ідей. Ми немов просто видаємо старі ідеї
за нові. Маса спектаклів добре поставлених, добре зіграних, але вони нагадують
перелицьовані костюми: начебто він і новий, але все ж щось смутно нагадує.
Новації — несміливі, а думки — куці.
Я визначаю сьогоднішнє становище світового театру так: ми всі, затамувавши
подих, чекаємо, чим розродиться вагітний театр. Театр зараз нібито перебуває
на останніх днях, і всі немов притихли, чекають цього моменту.
— Оптимістично.
— Оптимістично, тому що я не думаю, що театр може зникнути. Кілька років
тому під час прем’єри «Доброї людини з Сичуані» у всьому Тбілісі погасло
світло. Наш директор вийшов до глядачів і сказав: «Вибачте, ми повинні
перервати спектакль». Тоді люди підійшли до сцени з ліхтариками й свічками
і ми грали далі. У фіналі всі плакали і в залі, й на сцені.
— Ви працюєте в Грузії, Росії, Європі. У чому відмінність акторів різних
країн, і чи є вона?
— Мене часто про це запитують. Так що я встиг обдумати це запитання.
Грузинські актори, та й взагалі грузини, гостро відчувають, що вони повинні
померти. (А інші обманюються, наче не хочуть вірити.) І тому вони розуміють,
що прийшли в цей світ на якусь мить і стараються взяти від життя за максимумом.
Це іноді погано, але для актора це необхідно — вони грають з таким відчаєм,
неначе через хвилину помруть і тому повинні встигнути все викласти. Це
й є грузинський театр.
— Вам цікавіше працювати зі знайомими артистами чи з новими для вас?
— У роботі з артистами, з якими зустрівся вперше, є певна привабливість.
Це як випадковий роман, в якому не думаєш про майбутнє. Він тим і прекрасний,
що зустріч відбувається один раз і ніхто нікому нічого не винен, й обидві
сторони вільні. Надалі це може перерости в тривалі стосунки, а може, й
ні. Але, на жаль, усі хороші ролі переростають у роман. І тоді починається
зовсім інша історія. Ти вже відповідаєш за артиста. Саме це відчуття —
ти вирішуєш долі акторів — викликає у мені відчуття провини. Буває, нові
актори якийсь час не зайняті, комусь здається, що саме він, а не його колега
міг би зіграти цю роль. Усе це сильно давить на психіку. Потім, коли ти
працюєш зі своїми артистами, необхідний успіх. Особливо якщо я призначаю
артиста на роль не його амплуа. Якщо буде невдача — це дуже важко й для
мене, й для нього. Це, звичайно, не смертельно, в театрі й не таке переживаєш.
Коли ми вирішили ставити «Річарда III», в театрі було дванадцять Річардів.
А я вибрав Чхіквадзе, котрого до того ніхто не вважав трагічним артистом.
Я наполіг, тому що знав його і як людину, і як артиста.
— Якось в інтерв’ю ви сказали, що віддаєте перевагу артистам з почуттям
гумору.
— Я гадаю, всі мої артисти його мають. Я взагалі не уявляю артистів
без гумору. Це риса інтернаціональна. Років два тому ми були в Англії,
тоді ще Національний театр не був добудований, актори тулилися у вагончиках
на кшталт тих, де звичайно живуть будівельники. Й ось ми бачимо на підлозі
крейдою напис через кожні кілька кроків: «Ларрі приїхав». Я спитав, що
це означає. Мені пояснили: «Директор від’їжджав на два тижні, й ми трохи
сачкували. Зараз ми попереджаємо, що він приїхав, щоб із завтрашнього дня
всі артисти приходили вчасно». — «Але він теж побачить цей напис!» — «Він
ніколи не побачить, він ходить, задерши носа!»...
Взагалі я боюся серйозних людей. Мені здається, що вони або мене обманюють,
або ця постійна серйозність приховує якусь неспроможність. У суперсерйозних
філософських або психологічних текстах мені завжди ввижається прихована
іронія. Здається, що їхня «серйозність» розрахована на обивателя, а самі
автори все-таки трошки підсміюються над нами. Тому мені здається, що іронія
щодо світу, і головне, до самого себе — це просто обов’язковий момент сьогоднішнього
мистецтва.
— Як співвідноситься з цією універсальною іронією ваша робота над «Гамлетом»?
— Я хочу поставити цю п’єсу як трагіфарс. Мені здається, що «Гамлет»
написаний людиною досить іронічною, я навіть скажу, іноді цинічною. Людиною,
котра абсолютно все знає, й навіть у романтичних пасажах ухитряється підпустити
шпильку. Вважаю, що про серйозні речі можна говорити тільки серйозним тоном.
Але коли я говорю про серйозні речі несерйозно, зі сміхом, проблема навіть
ніби більш загострюється. Однак Шекспіра так заштампували за вікторіанської
доби, що досі ми не можемо видряпатися звідти.
Для мене ідеальною є ситуація, коли сцени стикуються не зовсім логічно.
Моя улюблена ідея: одна сцена — це один світ, інша — абсолютно в іншій
сфері. Сказати чесно, досить великий вплив на мене справила теорія Ейзенштейна—Мейєрхольда.
В ідеалі якась еклектика завжди існує в моїх виставах. Вона іноді виправдана,
іноді це дуже погано буває, коли ти зіштовхуєш кілька різних театральних
прийомів. Але ідеал для мене в театрі — це вся гама стилів, вся гама можливостей.
— Ви приходите на репетицію з уже готовим рішенням епізоду?
— Мене досить довго мучило, що я приходжу на репетиції ніби не підготовленим.
Звичайно, декорації, образ вистави, загальна ідея — це існує. Але як складеться
кожна окрема сцена, цього я наперед не знаю. Ми пробуємо кілька варіантів
і, зрештою, вибираємо один, однак інші відчуваються. Як у живописі — за
основним шаром вгадуються інші. Я вважаю, що одночасно з жорсткою конструкцією
повинна бути свобода, котра цю конструкцію руйнує.
— Від чого ви відштовхуєтеся, створюючи загальний художній образ вистави?
— Напевно, більшою мірою від музики. Вона народжує не тільки настрій,
але ніби задає певну стилістику гри. Я часто приношу на репетиції платівки.
Буває, якась мелодія визначає рух всієї сцени. Я самоучка, почав освоювати
фортепіано у 14 років, мріяв грати джаз. А зараз я вже читаю партитури.
Взагалі-то я гадаю, що для режисера я непогано розбираюся в музиці.
— У вас є вистава, про яку можна сказати: як я хотів, так вона й вийшла?
— Я гадаю, що це в принципі неможливо. Нас вчили, що ми повинні спершу
поставити на папері виставу, а потім її втілити на сцені. Я так і робив
перші десять років. Це була боротьба між мною, який хотів весь цей папір
перенести на сцену, і живим матеріалом, який не міг підкорятися цьому перенесенню,
бо актори за вдачею живі люди, вони хочуть, але не можуть увійти в ці умоглядні
сцени. Тепер я працюю зовсім інакше.
Часто кажуть, що театр — мистецтво, котре більше за інші залежить від
часу... Театр зобов’язаний влучити в точку сьогодні. І визначальним є вміння
зробити точний вибір. На базар ходить багато хто, але є людина, яка купує
дуже гарно. Ми можемо витратити стільки ж грошей і будемо більше торгуватися,
але не зможемо зробити покупку такої ж якості. Версій під час роботи виникає
безліч, і треба вибирати. А це досить складно не тільки в театрі, але й
у житті. Ми часто помиляємося у виборі. Щоправда, наслідки в театрі не
такі страшні — можна вчасно виправитися. Непоправно, якщо ти не помічаєш
поганого, або зарозумілість заважає визнати помилку, а може, ти просто
недостатньо гострозоро бачиш, і тоді твій твір програє.
— А ви не втомлюєтеся від театру?
— Ще б пак. Не тільки втомлююся, але моментами його ненавиджу. Як у
всіх видах людської діяльності, у театрі закладено щось огидне. Колись
я дуже добре знав математику, і математика, мабуть, єдиний предмет, який
не має в собі ось цієї властивості. Вона настільки абстрагована від реальності,
що ніби стерильна. Театр дуже людське мистецтво. У театрі небезпека міститься
в самих артистах і режисерах. Вони можуть бути жахливими. Можуть часто
задля вигоди або бажання отримати хорошу роль зрадити друга. Не хочеться
про це навіть говорити!
— А які риси відрізняють хорошу виставу від поганої?
— Знаєте, для мене найважливіший критерій хорошої вистави — це відчуття
абсолютно іншого життя, іншої, незвичної, реальності. При цьому вона має
свої чіткі закони, навіть слова з іншої п’єси у ній прозвучать як фальш,
як, припустімо, коли б у голландський натюрморт всадили яблуко Пікассо.
Тому мені важко бачити, якщо одна й та ж реальність дублюється, копіюється
з вистави у виставу.
Ну а найголовніше у театрі — це пошуки свого, навіть якщо воно розходиться
з уявленнями більшості. Мені близька думка Рея Бредбері: «Якщо тобі дають
лінійований папір, пиши впоперек».
Москва







