Все можна виправдати високою метою — та тільки не порожнечу душі.
Павло Тичина, український поет, перекладач, публіцист, політичний і громадський діяч

Від архаїки – до електроніки

Композитор Марта Галаджун – про роботу над музичним оформленням вистави «Спасіння Архонта»
21 червня, 2018 - 10:43
ФОТО СЕРГІЯ ЛЕВІНА

На сцені Київського академічного Молодого театру відбулася вже третя прем’єра Ukrainian Dance Theatre – проектного театру сучасного танцю, заснованого лише кілька місяців тому відомою танцівницею та хореографом Анною Герус. Одноактна пластична вистава хореографа Олени Вертегел «Спасіння Архонта» звертається до космогонічного гностичного міфу про Софію та архонтів. Синтез різних танцювальних технік, акторської гри, ляльок, вигадливих костюмів, світла та відеопроекцій створює гіпнотичне дійство, яке заворожує і не відпускає протягом усієї вистави. Вже наступного тижня, 29 червня, глядачі зможуть знову, востаннє в цьому театральному сезоні, побачити «Спасіння Архонта» на сцені.

Ще одна особливість постановки, яка вигідно вирізняє її з-поміж інших танцювальних спектаклів на вітчизняній сцені, – це спеціально створена авторська музика. Над музичним оформленням працювала молода композитор, студентка Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського Марта ГАЛАДЖУН.

– Марто, як відбувалась робота над музикою для вистави?

– Анна Герус заснувала Ukrainian Dance Theatre з альтруїстичною метою «виховувати» глядача, показувати йому різні напрями сучасного танцю. В межах театру вона реалізує не лише власні проекти як хореограф, але й запрошує до співпраці молодих талановитих колег. Працювати з цією командою було для мене справжнім задоволенням.

Автором ідеї, режисером та хореографом вистави є Олена Вертегел. Саме вона запропонувала мені створити музичне оформлення. Олена використала й творчо розвинула гностичний міф ІІ – ІІІ ст. З його допомогою прагнула донести до глядача думку про згубний вплив незнання на людину. Для мене це також стало чудовою нагодою заглибитись в історію і суть гностичних вчень, адже досі значно більш близьким мені було поняття «агностик» (сміється. – Ред.). Це був своєрідний виклик – з’ясувати, що я можу сказати в цій темі як композитор.

Як досвідчений митець Олена Вертегел одразу вловила і сформулювала стиль й загальне бачення майбутньої вистави. Вона написала для мене лібрето, в якому детально відобразила задум і сюжет. Саме таким чином зазвичай і створюється балетна музика. Згідно з лібрето я склала схематичний план музичного вирішення – своєрідну графічну партитуру. 75 % матеріалу було написано чітко за лібрето, з урахуванням усіх нюансів, таймінгу тощо. Останню ж сцену ми доробляли в режимі колаборації – часу залишалося вже небагато, тому нам удвох треба було швидко зрозуміти, якою має бути кінцівка.

– Вочевидь написання музики для вистави відрізняється тим, що композитор отримує більш чіткі рамки для своєї творчості – перед ним ставлять конкретні завдання. Тебе такі обмеження стримували чи, навпаки, заохочували?

– Різниця, звісно, є, бо коли ти пишеш музику не для театру, то ідею придумуєш сам. Але почати, мабуть, варто з того, що «абстрактною» творчістю, коли ти сідаєш за стіл і чекаєш на музу, давно ніхто не займається. Із ХХ століття кожен композитор зазвичай вже має доволі чітку концепцію – про що або для чого має бути майбутній твір. У театральній музиці все по-іншому – тут ідею формулює режисер, драматург тощо.

Звісно, були чіткі рамки, але мені дуже пощастило, бо ми працювали у надзвичайно творчій атмосфері. Якщо, наприклад, хореограф хотіла щось змінити або запропонувати щодо музичного оформлення, у мене була повна свобода – або використати й розвинути цю ідею, або ж фахово обґрунтувати, чому, на мою думку, цього робити не варто. З цієї точки зору наша співпраця була дуже демократичною.

Робота з фонограмою також дещо простіша в психологічному плані, адже тут відсутній фактор зовнішнього впливу на музику, коли недобросовісний виконавець привносить небажані зміни. Тут ти можеш за це не хвилюватись.

– Яку ще музику ти пишеш?

– Переважно це класичні акустичні твори для різних інструментів, коли ти повністю прописуєш і передаєш виконавцям партитуру, а вони її розбирають і, можливо, вносять якісь правки. Зазвичай ідеться про камерно-вокальну та камерно-інструментальну музику. В минулому пробувала себе також у хоровій музиці. Мала досвід створення музичного оформлення для театральної постановки, але тоді це був не балет, а літературно-пластичний перформанс.

Крім того, мене приваблює електроакустична музика, яка зараз активно розвивається у всьому світі. Йдеться про зв'язок електроніки і живих інструментів. Це може бути просто електронний запис, генерація музики у часі або запис акустичного інструмента, який обробляється в часі електронними засобами, тощо. У європейських консерваторіях зазвичай є окремий факультет електроакустичної музики. У нас в Академії на кафедрі композиції працює електроакустична студія, яку очолює Алла Загайкевич.

– Власне, твоя музика для «Спасіння Архонта» це теж суміш живих і електронних інструментів?

– Так. Я написала ноти для музикантів, яких потім записала наживо. Це були скрипка, віолончель, флейта, тромбон, контрабас, фортепіано, а також людські голоси. Крім того, використала електронні інструменти і синтезатори. Мені було цікаво міксувати, знаходити різноманітні звукові і шумові ефекти, сплітаючи все це в єдину тканину, залежно від розгортання сюжету вистави.

Водночас я намагалася пропрацювати певну лейтмотивну систему, коли, наприклад, архонти мають своє власне жорстке, більш приземлене звучання (тут стали в нагоді мікси різних ударних патернів). З іншого боку, Софія, божественна енергія – це зовсім інша історія, для якої я використала лише живі інструменти. Сцена про монахів та їхню боротьбу з архонтами супроводжується електронними семплами, дзвонами, хоралом (тут присутній фрагмент Меси «Нотр-Дам» Ґійома де Машо).

– Що ти слухаєш і чи впливає це якось на твою творчість?

– Чесно кажучи, суто для себе, для власного задоволення років зо три вже нічого не слухаю – слухаю тишу, вона не засмічує. Переважно слухаю музику з дидактичною метою: для збагачення, аналізу. Як композитор я повинна знати музичну традицію, яка існувала раніше, а також орієнтуватися в усіх актуальних подіях – маю на увазі не лише те, що було двадцять років тому, але й те, що відбувається вчора і сьогодні. Слухання музики – для мене передусім робота. Ну і, звісно, завжди приємно сходити на концерт, щоб підтримати своїх колег та знайомих.

Роман ГРИВІНСЬКИЙ, «День», фото Сергія ЛЕВІНА
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ