Він народився і ріс у місті Енгельсі в єврейсько-німецькій сім’ї, а відразу після війни опинився з батьками в Австрії (його батько служив у радянській групі військ). У країні віденських класиків і романтиків — від Гайдна до Малера — майбутній композитор отримав перші уроки музики. І, можливо, саме ця культурна «двомовність» дала йому можливість відчувати себе законним спадкоємцем західноєвропейської симфонічної традиції і не проводити штучні кордони між нею і російською культурою.
Шнітке починав творити у роки хрущовської відлиги, котра за часом співпала з розквітом світового художнього авангарду. Щоб прочитати і освоїти праці його зачинателів, насамперед Арнольда Шенберга, і зробити з їхніх складних математизованих теорій живу музику, Шнітке не був потрібен перекладач.
Але радикалізм молодого Шнітке, його однокашників і однодумців (зазвичай згадують тільки Едісона Денисова і Софію Губайдуліну, хоча насправді їх було набагато більше) і підвищений інтерес до їхньої творчості на Заході викликали підозри в Спілці радянських композиторів. Якось Шнітке, котрий завжди уникав будь-якої участі в громадському житті, виявився навіть мимоволі замішаним у серйозну історію з недвозначно політичними обертонами: 1978 року вибухнув скандал через постановку Юрієм Любимовим «Пікової дами» Чайковського у паризькій «Гранд-опера». Газета «Правда», звинувачуючи постановників, назвала редактора партитури Шнітке «жалким композиторишкой-авангардистом».
Але найголовнішим, мабуть, було те, що на той час Альфред Шнітке давно вже не був «авангардистом» — він одним із перших розпочав плавний перехід від елітарних технологічних експериментів (у тому числі й з електронікою) до постмодерністської взаємодії з традиціями минулого.
Вже одного разу було виконано (1974 року у Горькому, під управлінням Геннадія Рождественського) Першу симфонію Шнітке — майже документальний монтаж всієї музики європейської цивілізації: від джазової імпровізації та гітарної пісні до військового маршу й авангарду, нанизаних на канву класичної віденської симфонії. Історії симфонії, як класичного жанру, композитор присвятив свою Третю симфонію. Четверта — стала синтезом культової музики трьох основних християнських конфесій — протестантського гімну, григоріанського хоралу і православного співу. П’ята — реконструювала незавершений Фортепіанний квартет Густава Малера. Музичну філософію Шнітке можна інтерпретувати так само, як і досвід його попередників, у тому числі Дмитра Шостаковича: в ній виявляється романтична тема героя, відчувається жах людини при зіткненні з тоталітаризмом і навіть екзистенціальна безодня смерті.
Але фактично головний герой Шнітке — музика, навіть у наекстравагантніших її виявах. Наприклад, у пантомімі зі співом «Жовтий звук», написаній на старе лібретто художника Василя Кандінського, яке останній призначав для Арнольда Шенберга. Чи у кантаті «Історія лікаря Іоганна Фауста» з роковим танго, написаним у розрахунку на Аллу Пугачову (остання, однак, вважала за краще увійти в історію музики з іншого входу). У «Реквіємі» Шнітке вперше вивів на сцену великого залу Московської консерваторії рок-музикантів — бас-гітариста і барабанщика.
Із початком перебудови Шнітке стали ледь не в наказовому порядку називати продовжувачем справи Шостаковича. На композитора одна за іншою посипалися премії, почесні ступені й інші знаки офіційного визнання (щоправда, на той час він уже був вибраний академіком у Німеччині, Швеції та Японії). 1990 року Шнітке переїжджає до Гамбурга, шведська фірма В.I.S. починає видавати повні зібрання його творів у грамзаписі.
Оркестровані Рождественським галопчики зі спектаклю Театру на Таганці «Ревізська казка» стають на телебаченні чимось на кшталт танцю маленьких лебедів чи полонезу Огінського.
Але музика Шнітке, навіть абсурдистьский соц-арт опери «Життя з ідіотом» на лібретто Віктора Єрофєєва, завжди залишалася вищою за нав’язану їй популярність. Шнітке, відлюдник і ревний католик, був принципово чужий життєвій мішурі і, навіть пишучи музику до кіно- і мультиплікаційних фільмів, яка допомагала йому, невиїзному і невиконуваному, в радянський час зводити кінці з кінцями, відчував себе причетним до нетлінних духовних традицій. Не випадково у перші ж години після його смерті пригадалася як пророча фраза, сказана колись ним самим про Святослава Ріхтера: «Його проблеми розташовуються на рівні вищому, аніж суто музичні, вони постають і вирішуються на стику мистецтва, науки і філософії, в точці, де єдина, ще не конкретизована словесно і образно істина виражається універсально і всеосяжно».







