Люди і привиди

Немає у кінофестивалів початку, немає у них і кінця. Бо немає кращого способу уникнути смерті (кіно в тому числі), ніж запропонувати світу ще одну колекцію фільмів (або зібрання колекцій) — щоб побачити, що все добре, все рухається і тлінь утече… Наприклад, 100-річчю видатного режисера Бориса Барнета присвятили ретроспективу (колекцію) його маловідомих картин, і тим самим ще раз відродили Майстра. Те ж саме сталося із Стенлі Кубриком, чиї фільми жваво обговорювали критики та журналісти. Хто тепер скаже, що це мертвечина? Чи ретроспектива «Великі надії» — тут ми мали можливість відчути момент народження майбутнього.

Словом, фестивалити, виставляти на загальний огляд свої колекції означає, що людина зберігає здатність упорядковувати життя культурних текстів, робити його керованим. Мені, глядачу, панове колекціонери пропонують долучитися до цього життя, переглянути його з різних точок зору. Власне, вони багато в чому ці точки зору і визначають, забезпечуючи можливість багаторазового повернення (за бажанням, звичайно) до них, можливість, кажучи словами Жана Бодрійяра, «пограти у своє народження і смерть».

До речі, цей французький філософ згадується ще й у зв’язку з відомим поняттям «симулякра». Можливо, наша Кіра Муратова найбільш виразно відтворює цю особливість нинішнього устрою людського суспільства — в ньому постійно відтворюються одні і ті ж форми тілесного і духовного буття. Тут немає ні початку, ні кінця — одне лише сіре, нескінченне повторення. В уже рецензованих мною «Чеховських мотивах» поєднуються дві епохи (початок ХХ та початок ХХI століть) і жодних відмінностей не виявляється. Та й узагалі — життя уявляється як одне нескінченне обрядове дійство, з якого ніяк не вискочиш. А культура тільки й робить, що відтворює одне й те ж, одне й те ж, немов муратовський персонаж, що повторює одне й те ж речення.

Початку немає, першоджерела приховані за густою пеленою знаків, що приписують той чи інший поведінковий код (знову-таки у фільмі Муратової вони відтворені у вигляді повчальних прислів’їв, вишитих на рушниках). А тому все тут — симулякр, симуляція чогось самого по собі також неістинного, що давно втратило зв’язок із пуповиною, автентичністю. Чи не тому в багатьох фільмах Московського кінофесту таке виразне і болюче прагнення відшукати справжнє, первинне, не затягане? Найбільш яскраво продемонстрував це Олександр Рогожкін у своїй «Зозулі»… Війна приковує людину до такої собі скелі, скам’янілого знаку. Якщо вдасться втекти, то краще, що можна вигадати, — влаштувати собі Робінзонаду на незаселеному острові, де живе здичавіла П’ятниця (швидше так) жіночої статі. Ось вона — справжня, неповторна. При одному погляді на чоловіка у неї мокріє внизу живота (це вам не механізовані довгоногі ляльки з телевізора, у яких забрали вологу до останньої капельки), і навіть з духами героїня фільму на короткій нозі.

А у сучасному світі одні суцільні симулякри, одне суцільне кружляння. Конвеєр. Один із авторів російського конкурсного фільму «Самотність крові» (режисер Роман Пригунов) на прес-конференції, не лукавлячи, так і сказав: «А що ви хочете, людина, яка навіть працює в мистецтві, є копіювальним апаратом». Героїня картини, Марія (Інгебора Дапкунайте), живе в Москві, але здогадатися про це досить-таки складно. Бо її речове середовище — точна копія західного побуту, та й сама вона склеєна з кубиків, з яких робиться, як правило, американський жанровий фільм. Щоправда, можна запідозрити, що йдеться не тільки про форму, що автори (або конструктори) стрічки свідомо пропонують нам певну конвенцію. Бо розповідають про те, що навколишній світ наповнений кліше, фігурками, які зійшли з конвеєра. Прагнення покращити «конструкцію», перемогти жіночу неродючість призводить до біди — піддослідні жінки приречені на смерть. Героїня Дапкунайте (вона вчений, керує багатообіцяючим проектом) про це не знає, а ось її начальство в курсі. І тому приймається рішення замести сліди. Трилерна дивовижність задуму злочинців полягає в тому, що вбивство приречених доручають чоловікові Марії… Людські життя в цьому світі не означають нічого, сама людина тільки пішак на шахівниці, за якою сидить хтось незнаний і владний.

Усе, усе копіюється — в тому числі і власні фільми. Найвідоміший польський режисер Кшиштоф Зануссі у своєму «Доповненні» вирішив ще раз програти фабулу своєї попередньої картини «Життя як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом». Тільки цього разу немолодого лікаря, лікаря Томаша (Збігнєв Запасевич) відсунуто на периферію подій. У центрі колізії — роман двох молодих людей, один із яких, Філіп (Павло Окраска), заглиблюється у духовні пошуки. Виходить трохи смішно, навіть пародійно — прагнення ввись знаходить зриме втілення. Ми бачимо героя в горах, звідки він, через недосвідченість, не може без сторонньої допомоги спуститися вниз. У кінцевому результаті Філіп приходить до висновку, що «головне — це звичайне життя», звичайні людські радощі. Їх і втілює його приземлена та зваблива кохана Ханка (Моніка Кживковська). Ну, а лікар Томаш залишить їм свою квартиру, гніздечко, де, схоже, і вщухають усі ці інтелектуальні страсті- мордасті, що підозріло нагадують симуляцію чогось і справді піднесеного.

Хоч відшукати джерело, початок дуже навіть хочеться. Бо в чому ж ти тоді інтелектуал? Лікар помирає на очах молодих, але раніше розповість, як помер Антон Чехов. Також лікар, до речі. Попросив шампанського, випив, сказав німецькою «я вмираю», повернувся до стіни та відійшов у інший світ. За цією моделлю Томаш і спрацює — одразу помре. Симулякр? Коли навіть смерть є відтворенням такої собі матриці. Або, навпаки, спроба відтворити міф про першооснову, про людину як неповторну культурну субстанцію?

У грецькому фільмі «Сьоме сонце кохання» Вангеліса Сердаріса йдеться про початок 20-х років, коли Греція зазнала нищівної поразки у війні з Туреччиною. Приватна історія життя сім’ї майора Дмітріоса (Тодорос Скуртас) лягає на епічне історичне тло — щоб зрозуміти причину цього краху. Вже цікаво. Хоч би тому, що й ми тоді зазнали поразки. Однак себе, як правило, не звинувачуємо, виправдовуємося за відомою формулою «Не виноватая я, он сам пришел …».

У Дмітріоса є дружина, однак їхній шлюб безплідний. Аристократи, все у них вихолощене і пусте. Хоч у самого героя є й харизма, і чоловіча тваринна енергетика. Але середовище — все це люди штучні, далекі від реального життя. У тому числі і в своїх уявленнях про устрій Греції та її майбутнє.

Ось сюди й закидає доля юну селянку Аглаю (дуже красива актриса Катерина Пападакі). Від плуга, носій автентичності. Вона там, у своєму селі, згрішила, комусь віддалася і завагітніла. Довелося її бабулькам думати про аборт та відсилати кохану внучку подалі від людських очей. Першим накинув на неї оком панський денщик, ну а потім і сам майор не стримався, використавши юну діву за своїм чоловічим розумінням. Дружині, природно, це не дуже сподобалося, однак чоловік висунув залізні контраргументи: не даєш, не народжуєш, не відповідаєш, словом, то й не виступай. Добре подумавши, дружина вносить на сімейну раду рацпропозицію: трахайся з покоївкою, коли вже так сталося, але з дотриманням усієї необхідної пристойності. Тобто, для світу, для навколишніх все залишається, як і раніше. А якщо народиться дитинча — буде нашим…

Усе це розповідається не просто так, а з певною метою. Майор відчув себе в колії відродження. Кінець штучного, виморочного життя — він зіткнувся зі справжньою, природною плоттю, представниця оної народить йому дитя, і він відродиться духом. А з ним разом і Греція. Велика Греція! Тому відмітаються упадницькі настрої, Дмітріос рішуче виступає на боці тих, хто за війну з турками. Та переможемо!

Герой вирушає на війну з величезними надіями — перемогти на полі битви та отримати спадкоємця вдома. На жаль, турки вщент розбили грецьку армію, а лоно Аглаї виявляється порожнім. Майорська дружина торжествує: таки він безплідний, таки в ньому справа. І негайно затягає Аглаю до свого ліжка. Дмітріос повертається без однієї ноги, його чоловічу гідність було розтоптано та розп’ято. Він не хоче брати участь у розбірках у державі, де, звичайно, шукають крайнього. Він відчуває власну провину і не намагається більше займатися благоустроєм коханої Батьківщини. Єдиний благоустрій, який він собі дозволяє, це доля Аглаї. Він видає її заміж за денщика (той врятував йому життя; прості люди все ж кращі ніж аристократичні виродженці) та відправляє до джерел — у село. Звідти повинно вирости «племя младое, незнакомое».

Фільм по-солдатськи суровий та схематичний. Його план вибудовується, як на ящику з піском, — все виглядає переконливим та симпатичним. Минуле не здається сном, у минулому шукають і знаходять примарність несправжнього життя. Тогочасна грецька еліта була безплідною, ось воно як. У ній не було натуральності, у ній функціонували вихолощені міфи та міфологеми, що втратили зв’язок із першостихіями національного побуту і буття. Звідси й поразки. Що залишалося робити тому ж Дмітріосу, як не пустити собі кулю в лоба?

Ви можете уявити подібний сьогоднішній український фільм про наші 20 ті? Мені чомусь не вдається. Ми неодмінно шукатимемо «турків» чи «москалів», які занапастили нас — чудових і прекрасних. Так, самі ми поза підозрою. І солдатська прямота нам не до лиця. Ми звикли про наше минуле говорити складно і темно, з придихом чи романтичним захопленням. Ну що ж, ми не греки, у нас не все є — самокритики, наприклад, не вистачає.

У вже багаторазово описаному фільмі «Син» (приз за кращу чоловічу роль у Каннах) Жан-П’єра та Люка Дарденнов маємо справу з людиною зовні простою та невитіюватою. Олів’є (Олів’є Гурме) — тесляр, викладає теслярську справу в закладі, чимось схожому на наші профтехучилища для важких підлітків. Нещодавні режисери-документалісти і в ігровому кіно діють багато в чому схожими методами — вони уважно та неупереджено спостерігають за своїм героєм, який виявляє дивну спочатку прихильність до підлітка на ім’я Франсіс. Той не так давно вийшов із місць позбавлення волі і ось…

Досить швидко ми розуміємо, що саме Франсіс декілька років тому вбив малолітнього сина Олів’є. Що буде? Зовні Олів’є нічим не видає своїх почуттів. Я чекав чогось схожого на розвиток подій у знаменитій «Піаністці» Міхаеля Ханеке — ось-ось вирветься зсередини звіриний рик. Адже тонка, майже невидима цивілізаційна плівка. А тут за дитя своє як не помститися?

Однак Олів’є раптово починає бачити у ворогові своєму також дитя — налякане і беззахисне. Тобто сам він знаходить у собі фундаментальні гуманітарні інстинкти, зовсім не ті, які так часто транслює і тиражує сучасне кіно. Хоча ні, напевно, в ньому є й те, що він старанно придушує. Але перемагає ось це: перед ним дитя, якому треба допомогти. Він педагог за своїм єством. Опікати, допомагати, любити навіть… Ось християнство у найнатуральнішому вигляді. Нелицемірному, неігровому, не симуляційному. Так-так, Олів’є ж нічого не симулює, не зображає. Не вибудовує декорацій. Але в його тихому людинолюбстві така надія… З якою не хочеться розлучатися.

Багато що в програмі Московського фестивалю будувалося саме через опозиції: природне/штучне, справжнє/удаване. Ще залишається надія на те, що люди не забудуть про те, хто вони насправді. Що в цивілізації, побудованій на монотонному тиражуванні мільярдів зразків одного й того ж, все ж будуть народжуватися думки, ідеї, особистості ні на що та ні на кого не схожі.