Поліцейське розслідування в... Баварській опері

Відома в світі диригентка  зізналася «Дню»: «Особисто для мене карантин є дуже несподіваною павзою, на яку зовсім не розрахована. Я намагаюся використати її з користю. За 10 років мого життя в шаленому, швидкому ритмі назбиралося дуже багато матеріалів, які зараз сортую в архіви. Записи, партитури, фотографії, інтерв’ю.... Архіви попередніх концертів і вистав. Упевнена, що в кожного є така робота, щось, що вже давно хотілося впорядкувати і на це ніколи не вистачало часу. Щоби не так сумувати за подорожами, я дивлюся художні та документальні фільми про різні країни та епохи, подумки складаючи для себе план наступних цілей та поїздок. Також це гарний час, щоби спробувати те, що вже давно хотілося — почати вчити якусь іноземну мову, чи, можливо, спробувати якісь нові кулінарні рецепти та зайнятись оздоровленням. У даний час я продовжую займатися дослідницькою роботою, працюю над упорядкуванням нової книжки про Франца Ксавера Моцарта, готую партитури на осінь — зокрема оперу Алли Загайкевич «Вишиваний — Король України» в Харківській «Схід-Опері», прем’єру якої перенесли на жовтень. Важливо кожного дня приділяти час для свого розвитку».

КАЗКА-МЮЗИКЛ ТА ДРАМА-ТРИЛЕР

Кінець 2019 — початок 2020 року ознаменувався двома знаковими «синіми бородами» з українським підґрунтям. Одна — суто українська: різдвяна казка-мюзикл «Синя Борода» в київському Дикому театрі, друга — «Юдіф» Бели Бартока в Баварській опері з Оксаною Линів  в якості диригента-постановника . Обидві прем’єри стали резонансними для певних авдиторій.

Так, в Україні чи не вперше з’явилася саме «новорічна» вистава, без фігуруючих у ній Діда Мороза, Снігуроньки та  зайчиків-побігайчиків. Адже ці, так звані святкові вистави-діагнози (жанру, режисеру, глядачам) можна радше роздивлятися крізь призму досліджень кримінальних профайлерів на численних прикладах режисерських екзерсисів у цьому жанрі, ніж  ідею новорічної вистави про маніяка. «Дика» казка від Дикого театру —  принципово інший підхід до цього сегменту. При чому як за змістом, так і за формою: її на ура прийняла, як означена на афішах авдиторія 6+, підлітки-школярі, так  і дорослі.

У Державній Опері Баварії, з їхніми можливостями, як ви розумієте, пішли ще далі. Для цього були запрошені — одна з найсильніших режисерок світу англійка Кеті Мітчел, харизматична диригентка-постановниця Оксана Линів та англійський кінорежисер Грант Гі (відомий своїм документальним фільмом про британську рок-групу Radiohed).

Доволі сексистський сюжет Шарля Перо, який у музичній інтерпретації Бели Бартока звучить як напружена психологічна драма стосунків, у трактуванні Bayerische Staatsoper, завдяки Кеті Мітчелл, перетворюється на захоплюючий трилер у дусі шведських детективних серіалів, де акценти з серійних вбивць зміщуються в бік жінок-детективів з усіма притаманними їм прихованими гендерними проблемами. Приголомшуючий ефект від постановки підсилюється ще й кінопреамбулою, смачно сфільмованою Грантом Гі під музику останнього симфонічного шедевру Бартока  — «Концерту для оркестру», що, як пазл, стилістично абсолютно підходить музиці єдиної опери композитора з годинним хронометражем «Замок герцога Синя Борода». Тим паче, за диригентським пультом Линів, що вміло розставляє звукові акценти-фарби для Баварського державного оркестру на  цих двох розкішних партитурах Бартока — відомого колориста, одного з провісників стилю неофольклоризму. Нагадаємо, в інтерв’ю газеті «День», готуючись до прем’єри, Оксана Линів казала, що «це експериментальний твір ще дуже молодого автора, коли він перебував під впливом французьких символістів, зокрема Моріса Метерлінка, а також  психоаналітичних теорій Зигмунда Фройда».

Балувана видовищними режисерськими операми публіка Bayerische Staatsoper отримала концентровано креативну постановку досить часто виконуваної в Європі одноактної опери Бартока (п’ять років тому її вперше було виконано навіть в Україні з ініціативи ще одного знаного в світі українського диригента Кирила Карабиця з Національним симфонічним оркестром України), яка в цій версії тримає в напрузі до останнього звуку і «кадру». Режисерка Кеті Мітчел створює фантастично моторошну атмосферу. Бездоганно володіючи режисерським інструментарієм, як хірург скальпелем, вона з маніакальною точністю нанизує одну сцену на іншу, створюючи в опері, так званий безперервний, немонтований кінематографічний кадр, підказаний самою фабулою. Реалістичний і навіть страшний своєю деталізацією віжуал плюс неймовірна сценографія Алекса Ілса тільки більше випинають на перший план власне музику Бартока: надзвичайно згущену, різноманітну ритмічно і тонально, інтонаційно і темпово.

За трактовкою Кеті Мітчел, маніяк Синя Борода заманює жінок бальзаківського віку — чи то шукачок одноразового сексу чи то повій до свого замку через сайт знайомств. Його водій забирає потенційні жертви чорним мерседесом, присипляє їх по дорозі наркотиками й привозить хазяїну, щоби той піддався своїм збоченим фантазіям. Справою про зниклих жінок займається типова жінка-детектив Анна Барлоу з пізнаваних британських чи шведських кримінальних серіалів: на перший погляд, не показна,  заглиблена в свої сірі кримінальні будні, вже доволі немолода жінка з залишками колишньої краси й розумними очима. Вона підозрює підприємця Майкла Хейворта. Під час розслідування героїня пропонує йому свої ескорт-послуги і вибирає ім’я Юдіф у як псевдонім... Екран-завіса піднімається і дія переміщається безпосередньо на сцену — в герметично запечатаний  високотехнологічний, зловісний світ Синьої Бороди. Тут починається власне опера. Двобій по сюжету і по музиці. Зі всіма притаманними обом неоднозначними символами, похмуро-фантастичними пасажами, що буквально іскрять найтоншими колористичними, химерними, вражаюче багатобарвними нюансами, так точно вловленими й інтерпретованими Маестрою Линів. Вона не проходить повз жоден з них, ретельно прочитує безліч самобутніх, виразних прийомів Бартока.

Власне, цей міцний конгломерат двох авторок вистави, кожна з яких є вельми сильною особистістю, накладає свій неповторний і тут дуже доречний відбиток.

Виконавці головних партій Ніна Cтемме та Джон Лундгрен у своєму дуеті-двобої майстерно розігрують цей психологічний трилер. По-хічкоківському повільно, переходячи з однієї кімнати до іншої — через моніторну, операційну, зимовий сад, кімнату-сейф, кімнату з віртуальними іграми, склад зброї і моторошну душову й ведучи свій неспішний речитативний діалог, вони врешті приходять до фіналу — тортурної, де заховані викрадені жінки. Завдяки цьому променаду ми розуміємо, що персонаж Джона Лундгрена не такий уже й зловісний. Навпаки: Юдіф — його караючий меч, що ним герцог Синя Борода в казці відтинав своїм дружинам голови. Але на дворі ХХI століття і ролі, вочевидь, змінюються. Мутує все: і віруси, і архетипи, і стосунки.

Оксана Линів розшифровує ці коди, як лікар-психіатр: «Замок герцога Синя Борода»#— не просто сім замкнених дверей замку, куди заборонено зазирати дружині герцога Синя Борода, а ще й, за Фройдом, потаємні куточки чоловічої душі, закриті від погляду жінки... За кожними дверима — певний світ з певним забарвленням...». Кеті Мітчел же, пояснюючи мотивацію обрання саме цього сюжету для створення такого незвичного за форматом арт-продукту, сказала, що вона взагалі вибирає історії лише з високим жіночим IQ. Дуже багато спілкуючись із молоддю (вони постійно сиділи на репетиціях і в кожній павзі режисерка говорила з ним про враження від побаченого і, вочевидь, щось корегувала), Мітчел упевнена, що такі класичні сюжети, де присутня жінка як слабка жертва, в ХХI столітті не можна ставити такими, якими вони були написані, адже їх ніхто не зрозуміє.

ОДИН МІФ – РІЗНІ ТРАКТОВКИ

Чому ж у мене виникла паралель таких далеких одна від одної трактовок міфу про Синю Бороду? Творці київської і баварської вистав, попри діаметрально протилежні жанри і завдання, однаково відчули  втрату первинної актуальності цього чоловічого архетипу.  В нашій виставі — він узагалі перетворився на такого собі асоціального персонажа з витертою пам’яттю, що полює не за жінками, а за своїми спогадами про реальну сім’ю. В баварському варіанті цей божевільний збоченець виявляється в решті-решт так само слабкою ланкою. Чоловіки стали надто істеричними і втрачають свої позиції навіть у своїх літературно-класичних психотипах.

Сьогодні в опері — драми-трилери не дивина. Тож поява «Юдіф» у Баварській опері —  трендова річ. Вона лиш підкреслює феміністичну догму, що на часі: за жорстокістю чоловіків і  нібито контрольованою ними дійсністю, — насправді стоїть їх неспроможність, тлом якій служить збочений зовнішній світ.