«Осягаючи музику Булеза, ми осягаємо себе»

У середу, 1 червня, в київському Будинку актора пройшов концерт фортепіанної музики видатного французького композитора П'єра Булеза (1925-2016). Для українського концертного життя така подія - величезна рідкість. Я попросив столичного піаніста Євгена Громова, який зіграв основну частину програми, розповісти про те, чому Булез - дуже складний і все ще маловідомий у нас композитор – потрібен нам.

- Ви - чи не єдиний в Україні послідовний виконавець і пропагандист творів Булеза. Чому ви настільки зосереджені на цьому авторі?

- Булез для мене - одна з вершин і ключових фігур у європейській музиці ХХ століття. Проблема полягає в тому, що його твори гранично складні для сприйняття і, тим більше, для виконання. Вони приголомшливим чином скомпоновані, однак ті інтелектуальні зусилля, яких виконавець і слухач повинні докласти для усвідомлення творів подібного роду, на порядки вище, ніж аналогічні для рядового філармонічного концерту академічної спрямованості. Для того, щоб повністю усвідомити рівень цієї композиції і адекватно оцінити його, треба пройти увесь той шлях, який пройшов сам автор, починаючи від Дебюссі, Стравінського, Бартока, через Нову віденську школу - Шенберга, Берга і Веберна (до речі, саме Булез фактично ввів їх у концертний побут), Вареза, Штокхаузена...

 Учитель Булеза, визнаний французький композитор Олів'є Месьян, вважав його генієм, коли той був ще студентом його класу і автором лише кількох робіт. «Боюся, однак, що після Шопена тільки з появою Булеза ми бачимо трансформацію фортепіанної музики. Булез використовує різкі скачки всією долонею, атаки знизу, що володіють неймовірним електричним динамізмом. Це абсолютно перетворює звучання рояля і ніколи не робилося раніше». (Клод Самюель, «Бесіди з Олів'є Месьяном»). Відомий анекдотичний випадок: 1949 року Месьян попросив свою ученицю, соратницю (і за сумісництвом дружину), піаністку Івонн Лоріо, зіграти ранню Другу фортепіанну сонату Булеза, то вона, побачивши партитуру, розгубилася і просто розплакалася - це при тому, що була досвідченою виконавицею в галузі саме сучасної музики. Але впоралася зрештою блискуче.

 Булез був не тільки композитором, але ще і проникливим музикознавцем, унікальним диригентом, вченим, громадським діячем і навіть арт-менеджером. Адже той же Центр Помпіду, IRCAM (Інститут дослідження та координації акустики і музики), Cité de la musique (Місто музики) в Парижі з'явилися багато в чому завдяки його зусиллям і авторитету. Знаменитий французький ансамбль Ensemble Intercontemporain також заснований ним для пропаганди новітніх тенденцій у музиці. За рівнем обдарування і різнобічності інтересів він цілком порівнянний з титанами епохи Відродження, і це аж ніяк не перебільшення.

- Що він зробив саме в композиції?

- Наприклад, на минулому концерті я двічі виконав його Третю сонату. Німецький музикознавець Герман Данузер назвав її «фрагментом до головного твору ХХ століття». У ній поєднуються кілька на перший погляд, здавалося б, непоєднуваних речей. З одного боку - абсолютна серіалізація письма, в максимальному ступені детермінована мова, де всі параметри музичної тканини строго визначені на рівні тематизму і мікроструктур (тропів, точок, блоків). Це гранично структуроване висловлювання; а з іншого боку - композитором запускається ряд випадкових процесів і явищ, що дає можливість формі щоразу перетворюватися і дихати. Це, по суті, книга структур, величезних рухомих аркушів (на зразок «Книги» генія поетичного модернізму Стефана Малларме), на яких записані певні фрагменти у вигляді сузір'їв і чітко окреслено шляхи їхнього просування. І в залежності від того, яким чином ти ці фрагменти комбінуєш, багато параметрів мови в свою чергу також піддаються змінам (особливо темпова шкала). При цьому частину факультативних структур в дужках при виконанні може бути опущено. Це можна порівняти з прогулянкою містом: можеш пройти тією вуличкою або цією, можеш скоротити шлях, пірнувши в підворіття і пройшовши дворами. Але у дворах темно і страшно, і ти прискорює крок, а вулиця освітлена, широка, і по ній ти флануєш повільніше. Тобто в залежності від вибору шляху змінюються як спрямованість векторів, так і траєкторія твору в цілому. Хоча карта міста (партитура) весь час одна і та ж. Булез наводив як приклад Венецію - там можна потрапити в різні місця різними шляхами і способами, а можна і заблукати. Численні блукаючі натовпи туристів яскраве тому підтвердження. Візуальним аналогом тут може бути також багаторівнева інсталяція або дерево, що мають в своїй основі якийсь незмінний жорсткий остов (каркас, стовбур), але при цьому окремі гнучкі елементи (гілки, листи) можуть рухатися. У трьох Імпровізаціях на Малларме з геніального булезівського циклу «Складка за складкою» (1957-1989) диригент застосовує жест як орієнтир, а виконавці отримують від попередньої до наступної імпровізації все більше ініціативи і свободи для своїх персональних реплік, ступінь імпровізації у солістів зростає: починають змінюватися ритм, динаміка, ансамблеві моменти, виникають своєрідні поля невизначеності, деякі сонорні туманні ділянки. А диригент виступає лише в ролі рефері чи арбітра. Ця техніка отримала назву алеаторики (alea - випадок). Але картезіанський розум Булеза не дозволяв йому, на відміну від його сучасників, американця Джона Кейджа або німця Карлхайнца Штокхаузена, все віддати на відкуп випадковості. Всі етапи композиції у Булеза надзвичайно продумані і деталізовані. Поняття випадку введено їм лише на рівень морфології. Звідси і назва - контрольована алеаторика. Більш того, він обґрунтував свої погляди теоретично, написавши дві розгорнутих статті на цю тему: «Алеа» (1957) і «Сонато, чого ти хочеш від мене?» (1960)

- Задля уточнення вдамся до ще однієї аналогії: виходить, що в такій техніці тобі неначе пропонують теорему, результат якої відомий, але ти можеш довести його безліччю різних способів?

- По суті, так. Але на відміну від теореми результат тут теж полівалентний. Є відразу кілька його варіантів, і всі вони істинні.

- Приголомшливо.

- Ось тому, до речі, Третю сонату і треба грати хоча б двічі упродовж концерту в різних версіях. Я вибрав пряму і ретроградну в цьому випадку, спробувавши максимально перебудувати форму як на мікро-, так і на макроструктурних рівнях. Але при всьому цьому ти залишаєшся в межах однієї принципово відкритої форми і поетики. І ще один важливий момент - особлива концепція часу. Його поступове розсіювання і як наслідок - повне знищення. За словами одного з компетентних слухачів, при прослуховуванні (особливо повторному) Третьої  сонати відчуття часу у нього зникло зовсім. Твір втрачає раз і назавжди встановлену траєкторію руху від початку (експозиції) через розвиток (розробку) до завершального розділу (реприза та кода). Виникає відчуття простору-часу, момент-форми, а це вже близько до дзен- буддистських постулатів. Тут виникають також прямі асоціації з наукою, теорією відносності. Та власне Булез (слідуючи заповітам Веберна і Месьяна) і повернув музику в лоно науки, де та перебувала ще з часів античності і піфагорійства, повністю звільнивши її від пізньоромантичного потопу свідомості, широкомовних виливів і естетики декадансу.

Подібного роду партитури - якийсь вид музичної Одіссеї або «Подорожі на край ночі». Процес тут набагато важливіший, ніж кінцевий результат. Булез навіть увів поняття «універсум, що рухається». Це як у житті – незрозуміло, що звідки виникає і куди зникає. Ти ніколи не буваєш однаковий кожної наступної хвилини. Тут все ґрунтується на непередбачуваності, унікальності, красі і неповторності моменту. Взагалі наш дискурс переходить тут зі специфічно музичних категорій у філософські: зовсім інше розуміння часу і буття - скоріше навіть східне в своїй основі, але з яскраво вираженими галльськими рисами...

- З додатком декартівського, раціонального інтелекту?

- Безумовно. І, мабуть, Булез виявився в цьому плані останнім із могікан. Те, що відбувається зараз у руслі актуального музичного процесу в Європі, - щось набагато простіше за своєю суттю і проблематикою. Все-таки з масштабом особистості Булеза і деяких його колег-однолітків (Штокхаузена, Лючано Беріо, Яніса Ксенакіса...) зараз ніхто не зрівняється.

- Слухаючи цю музику, я впіймав себе, зокрема, і на тому відчутті, що вона могла народитися тільки після таких тотальних катастроф, які спіткали людство в середині минулого століття - коли, як наслідок, впали старі ідеали, самознищилося багато ієрархій.

- Відповім цитатою: «Еволюція музичної техніки все більшою і більшою мірою є осягненням ставлення до світу, що постійно відкривається, і нагадує стан нескінченної революції. Моїм реальним мотивом у створенні цього твору стало більш глибоке проникнення в цю точку зору» (Булез про Третю сонату, 1986). У музиці Булеза є критична маса подоланого й або уведеного всередину відчаю, відсторонення, повна відсутність постмодерністського і слов'янського заспокоєння. Моцарт неймовірно глибокий, але відома поверховість сприйняття його музики все ж допускається або навіть часто вітається. А ось мистецтво Булеза (та й авангарду взагалі) не залишає слухачеві такої можливості. Ти будеш постійно відчувати дискомфорт, якщо не налаштований належним чином. Попри все викладене вище його музика - про нас, які живуть тут і зараз; осягаючи її, ми осягаємо і себе. Притому так, як це не було б можливим з іншим автором. Результат тут вартий витрачених зусиль, у всякому разі для мене.

- На закінчення: схоже, при всій значущості спадщини Булеза, його музика в Україні залишається справою ентузіастів, одинаків.

- Так, це мистецтво все ще не оцінено по достоїнству. Він був видатним стилістом. Одна тільки ця обставина надзвичайно звужує коло поціновувачів його творчості. Але засвоїти її просто необхідно. Зараз багато говорять про те, що треба б інтегруватися в Європу. Так от, щоб у неї інтегруватися, всім нам потрібно пройти відповідний шлях, в тому числі і перш за все на рівні виховання окремо взятого індивіда, сума яких якраз і становить громадянське суспільство. Музика, навіть настільки складна, - невід'ємна частина такого виховання, інша справа, що поціновувачів і охочих розібратися в ньому дійсно одиниці, але вони є, і поступово їхня кількість стає все значнішою. Приходять неймовірно обдаровані молоді люди (композитори, виконавці, музикознавці). Особисто я, в міру сил і своїх скромних можливостей, намагаюся власним прикладом підбадьорити їх, проконсультувати з потрібних питань, запропонувати ноти, записи, позайматися з ними, допомогти слушною порадою... А далі, як свідчить приписувана Марку Аврелію крилата фраза - «Роби, що повинен, і будь, що буде!»