«Простіше поїхати на гастролі за кордон, ніж по Україні»

— Михайле Юрійовичу, як ви оцінюєте минулий сезон?

— Це був один із найважчих сезонів у нашому театрі. Крім усього, що має бути в театрі, у нас наприкінці сезону три дні по вісім годин артисти показували самостійні роботи. Ці роботи були настільки цікавими і яскравими, що ми почали робити з них вистави, які йтимуть у нашому театрі. У нас будуть дві чеховські вистави на основі цих робіт, одна вистава за Достоєвським, в основу якої покладено «Село Степанчиково и его обитатели», і ми випустимо «Татуйовану троянду» Теннесі Вільямса. Потім ми провели тиждень читання німецької драматургії, який, так би мовити, перетворився на своєрідні вистави. У них була задіяна вся трупа, і якби ми мали експериментальну сцену — варто було показати... На початку сезону випустили «Камінний господар», дуже серйозна робота, грали її в Москві та Санкт-Петербурзі. Ми поставили виставу, яка також користується успіхом у глядачів, — чого не чекали артисти, які часом навіть більші скептики, ніж театральні критики, — «Лулу. Історія куртизанки». Наприкінці кінці сезону поставили виставу режисера Дмитра Богомазова «Сон у літню ніч», яка цікава зовсім іншим ракурсом. Вже закінчуються репетиції вистав, прем’єри яких повинні вийти на початку сезону, тобто у жовтні. Це «Дерева помирають стоячи» Олександра Касьянова, де головні ролі виконують Валерія Заклунна і Юрій Маковенко, ми вже вдруге звертаємося до цієї п’єси, — і п’єса Малюгіна за листами Чехова «Насмішкувате моє щастя». Виставу було поставлено в 1966 році, всі молоді актори грали її. Вона для нас дуже дорога, трималася у нашому репертуарі 18 років... Отже, сезон був важким.

— А з якими труднощами стикається ваш театр?

— Анатолій Ефрос дуже добре говорив — якщо художник хоче щось серйозне сказати, він приходить на репетицію і щоразу голою долонею забиває цвяхи у стіну. Кожна репетиція серйозної вистави вимагає шаленої віддачі сил. Буває так, що актори падають після репетиції. І не тільки у нас. Одна трудність — велика трудність творчості, якщо до неї ставишся серйозно. Далі виникають інші речі. Те, що я кажу про самостійні роботи, — люди працювали вночі, вранці, між репетиціями. Це дуже важко поєднувати з реальною репетиційною працею. Що стосується німецької драматургії, то якщо, наприклад, у Росії, на Заході жанр читання п’єс якось стабілізувався, то у нас це новина. З іншого боку, сезон був важкий тим, що ми заробляємо самі. Це вимагає прокату вистав. Крім того, наш театр — єдиний у Києві, який розташований у приміщенні, у якому понад 50 років не робили капітальний ремонт. Ми весь час перебуваємо наче під дамокловим мечем — боїмося , що театр узагалі можуть закрити.

— Якою, на вашу думку, повинна бути пропорція розважальних, масових, вистав і вистав серйозних?

— Є один закон: театр без глядача — мертвий. У нас 800 місць у залі, і вони повинні бути заповнені. Потрібно, щоб театр ставив людські проблеми, цікаві для глядача. Тому я не говорив би про «розважальність». Я говорив би про жанри: є комедія, драма, мелодрама, психологічна публіцистика. Важливо тільки тримати ватерлінію, у тому розумінні, що будь-яка вистава повинна бути на якомусь рівні мистецтва. Друге — розумієте, ми за радянських часів звикли до галочок, ставили вистави до однієї дати, до іншої, ці вистави виникали і помирали. Ми ставимо класику, але наше ставлення до неї, можливо, дещо інакше, ніж в інших театрів. У нас дев’ятий сезон йдуть «Шалені гроші» і «Школа скандалу», п’ятий сезон іде «Ревізор». Важливо — не що поставити, важливо, щоб це відбулося. Далі — для того, щоб ставити різні вистави у театрі, треба мати певну трупу. Трупа має бути хоч трохи вихована в одній манері, на одних внутрішніх логічних законах. Гадаю, що сьогодні ми можемо більше і по-різному доторкатися до великих творів. Мені, наприклад, вельми подобається твір української літератури — «У неділю рано зілля копала». Але ми взяли «Камінний господар»: знакова п’єса, оскільки її відкрив наш театр у 1938 році; саме тому в 1940 році, на 70-річний ювілей Лесі Українки, уряд України і присвоїв нашому театру її ім’я. Тому ми її і поставили. Ви знаєте, я весь час ставлю собі одне запитання: чому великий український драматург Іван Карпенко-Карий практично мертвий для української сцени? Чому Островський іде дуже потужно, а Карпенка-Карого ставлять, і він зникає? Це дуже серйозна проблема сьогодні, але це проблема режисерів і артистів. Третя проблема, на мою думку, — це проблема погляду на драматургію, і її слід вирішувати. Ми говорили про це з Сергієм Данченком, коли він був ще головою Спілки театральних діячів. Була спільна ідея — запросити великих режисерів, які не обтяжені традицією, — наприклад, Стуруа, Някрошюса, — щоб вони поставили Карпенка-Карого. Раптом виник би якийсь інший струмінь. Але вона так і не здійснилася. Проблема ця серйозна...

— Ви вважаєте, це проблема режисера чи проблема глядача?

— Вважаю, що це передусім проблема театру. Можна поставити класичний твір, який сьогодні звучатиме, а можна цей самий твір поставити так, що він буде мертвий. Це залежить від команди. Але важливий, повторюю, рівень акторської майстерності і погляд на п’єсу та режисура. Це безумовно. Це залежить не тільки від театру — від влади, від Міністерства культури, від тих, хто вчить, це залежить, залежить і залежить.

— На сьогодні зарплата у вашому театрі на рівні 500 — 600 гривень. У деяких провінційних театрах вона вища — чи не вважаєте ви це несправедливим?

— Це тільки спонсорський варіант...

— А чому в провінції є спонсори, а в кращого театру України немає?

— Я хочу поставити те саме запитання. Я на це відповім так. Принципово історично так склалося, що Київ — місто спорту й естради. Так сталося, оскільки Володимир Щербицький щиро, шалено любив футбол, і весь ЦК любив футбол. Те саме й з естрадою. Я знаю, що свого часу весь київський міськком на руках носив Леонтьєва. Немає внутрішнього інтересу. Думаю, це буде років через двадцять — двадцять п’ять. А поки що бізнесменам це нецікаве. І засуджувати їх за це не варто, але для нас це певна проблема...

— За якими критеріями ви відбираєте п’єси до репертуару?

— Якщо може виникнути людська історія, — п’єсу ставимо. Якщо у п’єсі людська історія проглядає вельми пунктирно, постає запитання: чи варто цим займатися? А крім того: щоб брати певну п’єсу, потрібно мати виховану трупу. Для того, щоб ставити «Гамлета», потрібно, щоб був Гамлет. Щоб ставити «Сірано», повинен бути Сірано. Крім того, чим складніша і глибша п’єса, тим більше серйозного і вдумливого прочитання вона вимагає. У чому біда кількох київських поколінь артистів? Ми жили в країні особливого театрального режиму. Наш театр пройшов мимо практично всієї цікавої російської драматургії, бо її забороняли. Було заборонено Вампілова, Рощина, Шукшина, Зоріна — всіх тих, хто давав артистам можливість говорити дуже гостро і виражати себе у сьогоднішньому дні. З іншого боку, щойно брали серйозну класику, щойно це прочитання хоч якоюсь мірою перекликалося з найгострішими проблемами сьогодення, — це також відразу забороняли. Тому видно дуже велику тугу покоління акторів — вони себе багато в чому не виразили.

— Продовжуючи розмову про акторів. Чи маєте ви якусь свою, авторську методику роботи, чи ви працюєте зі старими добрими системами?

— Наша система — це система психологічного театру, коли слова входять у свідомість глядача не прямо, а через психофізичну дію. Це вимагає володіння тілом, діалогом і поняття того, що слово — це тільки частина майстерності. Тому ми маємо студію молодих артистів, де вони проходять щоденний акторський тренінг. Результати цих занять вони нині показали у самостійній роботі, дуже цікаво. З одного боку, ми не вигадуємо жодних велосипедів, а з іншого, — це суто європейські тренінги. Усе разом створює певну систему того, як навчити артиста. Сьогодні у нас був іспит, на другому акторському курсі, ми взяли непідйомну річ, — «Дванадцяту ніч» Шекспіра, і все-таки щось зробили. Надзвичайно важко нібито через себе існувати у цих речах. Ви запитували мене про труднощі... Формула одна у Станіславського: спочатку повинне бути правильне, потім правильне має стати звичним, потім звичне має стати легким, а потім легке повинне стати прекрасним. Але спочатку має бути правильне, а це дуже важко, коли ще весь організм чинить опір цьому...

— Михайле Юрійовичу, ви вжили досить авторитарне, як нам здається, словосполучення «вихована трупа». Що це таке?

— Вихована трупа — це трупа, яка сповідає одні й ті самі внутрішні професійні критерії і навички, яка об’єдналася навколо одного або двох лідерів. Добре, якщо при цьому трупа сповідає ще одні й ті самі етичні принципи, але це вже складніше. Всі справжні ансамблеві театри завжди таким чином і базувалися. І життя театру обчислюється життям одного покоління. У фільмі «Доживемо до понеділка» є хороша фраза: «Що таке щастя? Щастя — бути зрозумілим». Коли режисер розуміє артиста, артист розуміє режисера, а разом вони розуміють, заради чого вони працюють... Але в театрі є й інше — доцентровість і відцентровість. Вони грунтуються на гіпертрофованому самолюбстві. І, крім того, є геніальна акімовська фраза, що театру, який досяг досконалості, вже ніщо не допоможе.

— Ви вважаєте, що ваш театр досяг досконалості?

— Ні, що ви! Куди там! Ми тільки нині беремося за якісь класичні вистави.

— Які постановки ви б виділили, назвавши їх успіхом, і, відповідно, зворотний бік...

— Гадаю, з того, що було протягом року, різкі невдачі, для мене особисто, — постановка п’єси, яку робила колишня наша дуже хороша актриса, а нині дуже успішний режисер, яка працює у Празі, Оксана Мелешкіна. Це був парафраз на стародавню історію. Я повірив їй, і думаю, що це був провал. На мою думку, провалом був «Крокодил» Достоєвського, якого ставив син нашого актора, а сьогодні актор і режисер театру Васильєв. Я би виділив ці дві невдачі. А все інше — я не можу говорити ні про успіхи, ні про невдачі, тому що це внутрішня справа. Одному подобається кавун, іншому — свинячий хрящик, як говорив Паратов у «Безприданниці». Духовний контакт із глядачем — найважливіше. Це те, до чого ми прагнемо.

— Скажіть, а наскільки вам доводиться бути диктатором у відносинах з акторами?

— Мені кажуть, що я з роками стаю дедалі м’якшим і м’якшим. Просто я розумію, що іноді керівник, з одного боку, повинен приймати жорсткі рішення, а з іншого — потрібно розуміти надзвичайну вразливість актора. Якщо я знімаю акторів із ролей, то тільки після того, як вони зіграють 10—15 вистав. А в театрах Москви і Ленінграда акторів знімають із ролей у процесі репетицій. Я сам пройшов гострий, важкий шлях чергового режисера, і розумію зсередини, що це. Звичайно, доводиться з кимось прощатися, доводиться іноді не приймати макет, якщо артист дуже знахабнів — доводиться ставити запитання: «Ви у театрі — або йдете»... Не знаю...

— Ви кілька разів акцентували увагу на минулих часах, згадували 60-ті роки. Це ностальгія? У чому різниця між театром тоді й театром сьогодні — умови, рамки творчої свободи?

— Рамки творчої свободи сьогодні безмежні.

— Але є ж усе-таки мінуси. Ви говорили про фінансові проблеми. Чи можна взагалі порівнювати?

— Можна. Тверезо розуміючи, що було там хорошого і не дуже, і тверезо розуміючи, що хорошого і не дуже маємо нині. Коли я прийшов до театру, старше покоління артистів залишилися в 60—65 років напрочуд творчими людьми, молодь була для них цікавою. Вони йшли на контакт, намагалися вчитися у молоді, це створювало чудовий клімат у колективі. Погано було те, що театр мав одні двері — вхідні, з театру нікого не можна було звільнити. Тільки якщо ти напився, аморалка або антирадянщина. Тому трупи старіли. Поганим було те, що не давала працювати цензура. Але внутрішній клімат, коли я прийшов, був кращий. Сьогодні — будь ласка, став, що ти хочеш, сьогодні інші умови. Але є й свої нюанси.

— Якщо можна, про більш приземлені, але існуючі речі. Які запитання до можновладців, що мають відношення до театру, ви поставили б сьогодні?

— Я би виділив такі речі. По-перше, підтримка духовної культури і мистецтва країни. На мій погляд, вона недостатня. Друга проблема — ми дуже відстали у театральній освіті. Адаптація сьогоднішньої театральної освіти до рівня європейського — це головне, мені здається, завдання тих, хто повинен за це відповідати. Третя проблема вже похідна: створення умов, за яких серйозні театри України могли б гастролювати по Україні. Тому що ми можемо собі дозволити гастролювати по Україні тільки у разі, якщо нас підтримують російські банки.

— А вони підтримують?

— Так. Ми за підтримки одного російського банку поїхали до Донецька, до Дніпропетровська. А так ми можемо швидше поїхати за кордон, за обміном, ніж до Харкова. Тому що грошей на це дають мало, бюджет міністерства такий маленький... А це важливо і для артистів, і для тих міст, де йде такий дифузний обмін. Ви подивіться, що коїться! Пішов із життя Солов’яненко — хіба важко було зняти якийсь зал, поставити камеру і зробити десять 40-хвилинних телефільмів про нього? Сьогодні є Ольга Басистюк. Грандіозна співачка. Ну то й що? Хтось цим займається? Для цього не треба занадто багато грошей. 10 серій. Ми сьогодні маємо чудового скрипаля Богодара Которовича. Але час минає, і через 10 років він уже не так триматиме смичок, як він тримає сьогодні. Або Марія Левитська, на мою думку, видатний сценограф, якій буває дуже важко пробитися, про яку також варто щось зробити...

— Ви часто згадуєте Табакова. Наскільки відомо, він іще й непоганий театральний менеджер. Можливо, і нам потрібен такий досвід?

— В останньому інтерв’ю його запитали: «Вам дорікають у тому, що Табаков звільняє артистів». — «Так, — відповідає він. — Я звільняю і звільнятиму тих артистів, які не запитані в репертуарі, які втратили форму». А його менеджерство... Ну, ресторан при театрі відкрито... У Росії більше бізнесменів, які люблять театр, ніж в Україні. Це даність. Йому просто дають більше грошей, ось і все. А щодо всього іншого — то без підтримки міністерства культури, без фінансування він нічого не зробить. Оскільки те, що він має, — це невелика частина у порівнянні з тим, що йому дають. Крім того, потрібно розуміти місто, у якому ти живеш, і запити у цьому місті.

— А Київ — естрадне місто...

— Так. Багато в чому це так. Або глядач у Києві перегодований класикою у такому викривлено-хрестоматійному викладі в школі, згвалтований школою, можливо?.. Виховання глядача — це також невід’ємна частина влади, так мені здається.

— І підсумкове запитання: яким ви бачите майбутнє вашого театру?

— На найпростіші запитання — найскладніші відповіді. Я бачу рух театру у бік більшого психологізму, більшої духовності, більшої ансамблевості, більшого відчуття і передачі пульсу життя. А для цього необхідно увесь час розвивати майстерність, потрібне натхнення, потрібні етичні позиції. Але це дуже важко. Тому виховуємо трупу. У нас сьогодні нібито вже молодь посмілішала. Ви не були на наших показах робіт молодих артистів, а там були речі для мене особисто абсолютно несподівані. Такі цікаві роботи! У цьому було щось справжнє. Якщо такого справжнього буде більше, отже, театр буде...