У пошуках утраченого простору

Мета, що рухала нею, проста: приїхати в карпатське село Ямна, знайти будинок, де народився її дідусь Самуїл Тагер, задокументувати процес пошуків.

Фільм починається з певного дисонансу. Голос за кадром перелічує список особистих речей Тагера, описує його будинок, але в кадрі — цілковито непоказні предмети, зняті на крупних, нерухомих «музейних» планах, розкладені й розставлені по полицях: чавунна гусятниця, електричний самовар, вишитий рушник, старий піджак. Мотив незбігів показаного і сказаного надалі лише посилюватиметься.

Рубіні з оператором Давіде Мальді прибуває в село, і далі починається поступове занурення у начебто буденну, але дуже дивну, місцями навіть химерну атмосферу. Кажуть, дідів будинок розташований на території напівзапустілого санаторію, але доступу туди немає, оскільки санаторій захопили рейдери і, поставивши непривітних охоронців, категорично заборонили вхід. Місцеві спочатку раді гостям, але дуже швидко починають ставитися до новоприбулих з пересторогою. Спроба зйомок у місцевому краєзнавчому музеї натикається на скандал: не можна. І ще ліс. Де колись відбувалися речі, про які багато хто волів би забути...

Це — фільм-монолог. Не сповідь. Пошуки втраченого — ні, не часу, а простору. Час тут якраз присутній, в тому числі й у численних фігурах замовчання, розкиданих по оповіді. Мовчать або огризаються погрозами охоронці. Тиша — в’язка й нерухома — наповнює кадри санаторію. Мовчазною недовірою настовбурчуються ямнівці при виді знімальної групи. У тихому-тихому лісі зникає ветеран УПА Петро, бо «певен, що незабаром станеться щось, що поверне його в ті далекі дні». Німотствують — тяжко, темно, виразно — дроворуби у фіналі. «Розповідали про ці місця багато історій, і всі, я відчувала, про щось мовчали».

Єдина, чий голос, хай і за кадром, не спиняється, — це сама Міколь. Вона розплітає сюжет своєї родини, але мимохідь зачіпає геть інакшу матерію — дискурс «великої історії», зустрічаючи його агресивний спротив. Недарма так кострубато виглядає сільське святкування 9 травня. Недарма зчиняється ґвалт у музеї. Офіційна історія є налагодженим та прибутковим механізмом деперсоналізації, так що спроби ввести опцію особистості загрожують цій машині поломками.

Втім, Міколь нарешті вдається домовитися з охоронцем, який заводить її вночі на територію, щоби в ідеально скомпонованій сцені промовити:

— Твого будинку більше немає. Його знесли десь близько 30 років тому, щоб на його місці побудувати новий готель, який ми зараз охороняємо.

— Але чому ми тут?

— Тому що він тут стояв.

Білі плями й лакуни, недомовленості й витіснене відчуття провини, ландшафти, підфарбовані життєвою метушнею й водночас помережані оцими порожнинами індивідуальної та масової свідомості, проваллями втрат, зяянням забуття, — ось правдива географія місця, де опинилася Міколь Рубіні у своїх пошуках.

Нерухомі плани, позиція врівноваженого спостереження, тривалі паузи, окремі деталі, естетизовані до майже живописної щільності, дають сукупне відчуття дистанції, яке, зводячи проявлене та приховане, дає змогу нарешті прочитати повідомлення, дістатися до страшної істини цих місць: шлях до гір — це й спосіб утечі під час німецької окупації, і цілком конкретна дорога, якою євреїв босоніж, по червоній від крові щебінці, вели на вірну смерть. Прадіда Міколь, дідового батька, теж убили на дорозі, коли він ніс дрова.

Смерть одного — це трагедія.

Смерть мільйонів — це винищення.

Лісоруби мовчать.

Слів, власне, вже й не треба.

*  *  *

«Я в певному сенсі почуваюся загубленою...»

Міколь Рубіні народилася в Мілані 1982 р. Вивчала живопис у Міланській академії мистецтв та аудіотехнології у Школі Ірмус. Із 2006 р. працює як художниця, створюючи переважно відео-, звукові та мультимедійні інсталяції для сольних і колективних виставок в Італії і за кордоном. Її роботи присвячені певним місцевостям і пам’яті про них, а також аналізу маргінальних територій та плинові часу. 2017 р. вона заснувала l’Altauro — компанію з виробництва незалежного кіна. «Шлях до гір» — її повнометражний дебют.

Розмова з пресою та глядачами відбулася після київської прем’єри фільму в кінотеатрі «Жовтень».

— Міколь, для початку: скільки загалом часу ви провели в селі і наскільки остаточний результат відрізняється від задуму?

— Фінальна версія — це результат п’ятирічної роботи. Два роки Я лише обдумувала, як має виглядати «Шлях до гір», проводила дослідження й через це часто бувала в Ямні, дуже багато спілкувалася з людьми. Безпосередньо зйомки зайняли півтора місяці навесні й півтора місяці восени. Перерва між цими періодами дала мені змогу остаточно зрозуміти, як виглядатиме фільм. Звісно, це документалістика, деталі змінювалися щодня, але сама структура, ідея збереглися. Ми щомиті були готові до того, що могло би статися, але працювали з камерою, як задумували, створюючи ці довгі статичні кадри. Нещодавно я переглядала свої перші нотатки, зроблені п’ять років тому, й вони дуже мало відрізняються від того, що ви побачили на екрані.

— Ключова сцена — коли охоронець провів вас до санаторію. Вона добре скомпонована і знята, сам охоронець не затинається, говорить виразно. Одним словом, виглядає як постановочна реконструкція. Що тоді сталося насправді?

— Ми дійсно спромоглися досягти домовленості з охоронцем після дуже довгого чекання. Це була платна послуга. До самого будинку він нас не провів, не виконав свою домовленість. Привів у випадкове місце і сказав, що сказав.

Насправді все так і відбулося, але це ще й має стосунок до вибору стилістики. Я чітко знала, яким хочу бачити фільм, як має бути побудований кадр, тому, коли ми дійшли до потрібного моменту, то зупинилися, налаштували камеру, і все зробили.

— Ви зауважили, що люди в певну мить почали вам не довіряти. В чому причина?

— Всіх людей, яких ми знімали, ми знали дуже добре. Це була щира довіра в термінах фільмування. Але, знаєте, це дуже віддалена місцевість. Маленька спільнота. І в такій маленькій, закритій громаді деякі люди, можливо, ставилися до нас з пересторогою, адже ми сильно відрізнялися, чужинці для них. Селяни не розуміли, який наш інтерес. Приїхали іноземці, розпитують про давноминулі справи, одержимі цим спорожнілим санаторієм. Може, ми не фільм хочемо зняти, а повернути собі той будинок у власність? Тому з часом з’явилися певні підозри.

— Чи може це бути пов’язано з витісненим відчуттям провини за те, що під час німецької окупації сталося з місцевими євреями?

— Ймовірно, але мені здається, що більшість із них навряд чи визнавали це.

— Ви фактично показуєте два види пам’яті. Одна — індивідуальна, представлена багатьма голосами. Друга — офіційна, яка прагне впровадити один, єдино правильний погляд. Скажіть, ці дві пам’яті можливо зрештою якось примирити?

— Це хороше запитання. І складне. Остаточної відповіді я не маю. Коли я працювала над проектом, то багато читала Маргарет Йорсенар (Marguerite Yourcenar.   — Д.Д.). Вона писала роман про римського імператора Адріана, намагаючись протягом багатьох років відновити його історію. А в підсумку вийшла книжка про сам процес пошуку правди — пам’яті — історії. Ось я опинилася в подібному становищі. Якщо ми намагатимемося якнайточніше відтворити події, які трапилися з нами лише два роки тому, то це відтворення може виявитися фальшивим. Тому нам на певному рівні потрібне якесь спрощення, більше узагальнення.

Андрій Воронов, перекладач і помічник режисерки. Гадаю, не тільки в нашому дискурсі офіційної пам’яті бракує таких голосів. Адже завжди є маніпуляції з боку істеблішменту, який прагне визначати лише свій напрямок думки. В Україні це серйозне питання, і для мене «Шлях до гір» важливий найперше тим, що це якраз зустріч різних пам’ятей, які дають передусім поштовх для роздумів, а не відповідь — як їх примирити. Дехто більше бере до уваги індивідуальну пам’ять, дехто менше, проте, як на мене, таке примирення нереальне, бо ті, хто пишуть підручники, не слухають тих, хто розказує правдиві історії.

Міколь. Є ще одна можливість: просто не ставитися до офіційної пам’яті як до цілковито сакральної, недоторканної речі — а намагатися говорити, переглядати цю історію. Пам’ять нації, країни — те, що ви можете обговорювати, тримати живим, тому що доки говорите, ви матимете багато живих голосів, а не одну офіційну позицію.

— Під час роботи над фільмом ви розуміли, наскільки правильно вчинив ваш дідусь, що виїхав?

— У нього не було особливого вибору. 14-річний підліток, він був самотній, навколо — війна, він ховався. Він пару разів намагався повернутися, але йому це так і не вдалося.

Я не знаю, чи я щаслива через те. Це дуже дивна річ, але я живу весь час з відчуттям, що мені чогось бракує. Я народилася в Італії, частина моєї родини тут, частина — деінде, і я в певному сенсі почуваюся загубленою. Але хочу додати, що щаслива бути тут сьогодні, чути ці інтелектуальні й розумні запитання, бо навряд мене запитували би про це в Італії.