Той, хто може довести, вже нічого не боїться
Освальд Шпенглер, німецький філософ і публіцист

Валентин Сильвестров: У основі української ментальності особлива форма мелодійності

Фрагменти бесіди композитора з глядачами
24 червня, 2011 - 00:00
ФОТО КОСТЯНТИНА ГРИШИНА / «День»

«День» уже писав про презентацію україномовної версії книжки Валентина Сильвестрова «Дочекатися музики». Відповіді на запитання, поставлені під час презентації, швидше нагадували роздуми — розмову композитора зі своїми шанувальниками. З найбільш вагомими, на наш погляд, думками пропонуємо ознайомитися й нашим читачам.

— Валентине Васильовичу, що можете сказати про взаємозв’язок національного й загальнолюдського в музиці?

— У Петра Ілліча Чайковського є твори, в яких звучать українські мелодії, але його музика сприймається перш за все як загальноєвропейська. Чайковський виражав національне, наприклад, не так, як композитори «Могутньої купки», які свідомо прагнули показувати національне. Він був композитором, який переймався передусім тим, аби його музика була сутнісною, аби вона приносила радість хоча б йому і любителям музики, які кивнули б: «Так, правильно». Дехто сприймає музику Чайковського як банальну, тому що в ній є сентиментальний струмінь. Але річ у тім, що в його найкращих творах це не що інше, як єдність духовного та душевного. І ця єдність настільки гармонійна, що зрозуміла як японській, так і будь-якій іншій культурі. Бо ця музика спирається передусім на фундаментальні стани людини, звісно, визначені в цьому випадку ХІХ століттям.

Така ж ситуація з Шопеном. Чому його музика така живуча? Не тому, що він поляк або француз, а тому, що його музика, як і Шуберта, озвучує найпотаємніші стани людської психіки. Те, що взагалі властиве ліриці: не ми, а кожне «я» пізнає в ній себе. І якщо твір у того ж Шуберта вдався, то його музика буде й віденською, й загальнолюдською. Саме в такому буттєвому стані музики присутнє й національне, й загальнолюдське. А коли спеціально прагнеш національного, то, можливо, в певній епосі це й вдається, але в інших стає чимось штучним, відгородженим від загальнолюдського.

Якось по ТБ показували телефільм, де індійці в резервації слухали Сьому симфонію Бетховена. Видно було, що вони нічого не розуміли, адже знаходилися поза цією культурою. Проте ця бетховенська войовничість — не мілітаристська, а духовна — на них діяла. А діяла чому? Тому ж, чому діють на нас море й гори. Ось і музика так діє. Це й загальнолюдське — те, що стосується, з одного боку, океанічного, тобто піднесеного стану. З другого боку, загальнолюдське — це також миттєвість, лірична поезія, яка в усіх культурах стосується швидкоплинного стану, хисткості, мерехтіння людської душі, немов вогонь засвіченого сірника на вітрі. Словом, загальнолюдське є й велике, й мале — макро- й мікросвіт. Мені здається, що в цих обох позиціях — єдність і національного, і загальнолюдського.

Ще один приклад — поезія Тараса Шевченка «Садок вишневий коло хати». Це вірш і про село, і про Рай (і національне, й загальнолюдське). Ця художня метафора, що написана українською мовою, майже не перекладається, тому що важко віднайти такі слова в чужій мові: вони настільки унікальні, що для того, аби стати загальнолюдським, треба вивчати українську мову.

— Та все ж таки, який заряд несе українська музика, які характерні ментальні риси відображає українська культура?

— Той-таки Чайковський зі своєї схильністю до печалі — приклад українського композитора зі всією ментальністю: це музика серця. Пам’ятаєте в Гоголя, коли Хому Брута везли до Панночки, і старий козак заплакав: «Я сирота на світі». Ось цей «слізний дар» характерний для української пісні. Інколи за це критикують того ж Шевченка. Але, по-перше, це пов’язано з історією України — країни, яку постійно завойовували, поневолювали. І народ творив, з одного боку, войовничі пісні, з другого — дуже жалісливі. Ось ця жалоба й співучість, а головне — «філософія серця» знаходяться в основі українського бароко періоду Сковороди. Підгрунтям української ментальності є особлива форма мелодійності, меланхолії, за що часто критикують: мовляв, скільки можна ридати й плакати?

Подібно написаний навіть Гімн України — річ унікальна: адже наш гімн має ознаки літургійності. Його створив церковний композитор Михайло Вербицький. Одного дня він написав патріотичну пісню, але, будучи церковним композитором, зберіг алілуйність, розспівування по складах. І коли ви чуєте спів: «...згинуть наші во-о-о-ріженьки», це, по суті, алілуя. Отже, в українському гімні — національна мелодія, а загальнолюдське виявляється тут на літургійному рівні. Ось так вийшло, й у цьому його цінність!

Українська ментальність характеризується тим, що все переводять у пісню. Але якщо про якусь подію не складена пісня, то це означає, що ця подія не прийнята народом. До речі, в українському фольклорі немає пісень про Сталіна: професійні є, а народних немає! Звісно, для української ментальності дуже характерним є й гумор. Гумор — дуже важлива для народу риса. Він звільняє від дурощів, коли розвінчуються брехливі ідоли, й на мить осяє світлом розуміння, й це світло схоже на райське.

— А в чому, на ваш погляд, полягає сміливість композитора?

— Розповім один випадок з 1977 року. У той час у нашому колі була актуальною авангардна естетика, і я вигадав для себе, без будь-якої сміливості, «Тихі пісні» на вірші О. Пушкіна, Ф. Тютчева, О. Мандельштама, Т. Шевченка та інших поетів. У мене була зустріч з композитором Ширвані Чалаєвим — ревним дагестанцем. Він прийшов до мене додому. Ми розмовляли з ним усю ніч. Чалаєв грав мені свої твори, що на роялі звучали просто ущелинами дагестанських гір і польотом орлів (не знаю, як це все пережили сусіди!), а потім він попросив мене зіграти мій твір. І я йому години півтори грав свої «Тихі пісні». Після цього він мені сказав несподівану річ: «Який ви сміливий!» Ширвані сприйняв це як сміливість! Це було його сприйняття в контексті, якого я й не передбачав. І зрозумів тоді, що, може, в цьому і є сміливість, але не спеціальна якась. Адже я ні на що не претендував. Виходить, що існує в творчості сміливість, на яку ти йдеш свідомо, а є ось така сміливість — «заднім числом», що полягає не в сміливості, а у вірності. І якщо ти зробив крок, змушений робити наступний. З боку спостерігача цей крок може здатися сміливістю, а може й поразкою чи боягузтвом.

Мої фортепіанні багателі, які я пишу останні років десять, дехто сприймає як сміливість, а дехто — як повну поразку. Про це можу сказати так: коли ти спеціально йдеш «дратувати гусаків» — це одна річ. Це як футуристична жовта кофта: ти йдеш, а всі кричать, сваряться. Але якби в жовтій кофті не було Хлєбникова, Маяковського або Кручених, залишилася б одна жовта кофта. Адже в той час було багато футуристів, для яких існувала лише жовта кофта, але вони нічого не лишили, окрім своїх імен.

Щодо моїх багателей на Заході, де їх виконували, були рецензії, що оцінювали їх позитивно й сприймали як сміливість. Критики добалакалися до того, що ці багателі діють на певний професійний тип композиторської публіки, мов «ладан на біса». Один з таких слухачів, прослухавши кілька багателей, вибіг із залу з криком: «Я цього чути не можу!» А я так думаю: якби я був футуристом, то залишився б задоволений. І у нас є композитори, які стоять на такій позиції (я їх, звісно, не засуджую): на запитання: «Ну як, був успіх?» відповідають із захватом: «Повний провал, усі плювалися»! Тобто, композитор явно йде на провокаційний крок, аби розворушити слухачів, і коли він має «повний провал», йому це подобається — значить, він смілива людина.

Отже, можу сказати: не в сміливості річ, а сміливість у тому, що якщо ти вже раз пішов певним шляхом, то маєш іти до кінця. Але не бути впертим! Ось у чому сміливість. Інколи буває, що шлях уже скінчився, а ти через упертість рухаєшся. Адже це спочатку якесь явище було правдивим, правильним, потім воно стало гіршим, далі ще гіршим, але він уперто стоїть на своєму й не хоче звернути, бо його оточують такі ж соратники, котрі кричать про буцімто зраду нашим принципам.

— Яким є зв’язок, на ваш погляд, між філософією та музикою?

— Мені здається, що класична музика, як і музика взагалі, — це музична філософія, тому що в ній є свої тези, свої докази. Але це філософія не раціональна, а та, що співає, грає, танцює. Не можна розділяти чуттєве та інтелектуальне. Музика, власне кажучи, дана нам для того, щоб «лікувати» цей розрив. Так, можна знайти якісь передумови діалектичної філософії в бетховенській формі, в закономірностях її розвитку. Але Гегель і Кант могли б позаздрити Бетховену. Адже їхню філософію треба читати, вчитуватися в неї. До того ж її по-різному розуміють. А бетховенська філософія одразу, одним ударом тебе нокаутує. Бетховена не треба розуміти — в нього одразу все зрозуміло.

— Одним із ваших друзів був відомий український філософ Сергій Кримський. Що можете сказати про його музичні вподобання?

— Сергій Борисович Кримський — явище унікальне! Він був одним із найосвіченіших любителів музики на пострадянському просторі. Його реакція на музику була абсолютно приголомшливою, а ставлення до твору — дуже персональним. Свої враження він виражав концептуально, й це концептуальне відчуття музики було евристичним, запалюючи можливість просунутися в зоні його розуміння. Мені часто докоряли, що я пишу одну й ту саму музику, а він заперечував і говорив, що кожний мій твір має несподіваний поворот.

Згадую період авангардної діяльності, коли музика свідомо відійшла від риторично зручних форм і постала один на один зі звуком: слова були ніби розбиті на окремі звуки, і їх треба було збирати й знову народжувати музику, немовби ні з чого. У цей час не діяли жодні закони попередньої музики, вони просто відкидалися. І ось тоді від Кримського я почув дуже важливу для себе думку. Він сказав, що музика діє таким чином: посилається навздогад, мовби пробна, куля. Але кинута навмання, вона потрапляє в певне середовище. Складається ситуація, яку слід відчути: несе вона щось позитивне чи безнадійна. Тобто, форма будується не за заданою схемою, а з якогось шляху в невідоме, таємного навіть для композитора. Мені здається, в цьому і є основа творчого процесу. Якщо перший крок правильний, то подальші кроки будуть відповіддю. Сергій Борисович завжди чув у музиці начало. А це — дуже важливо.

Музичний світогляд Кримського був дуже широким. Зокрема, ще за глибоко радянських часів він дуже любив літургійні твори, наскільки їх можна було діставати, і він збирав їх. У нього був, з одного боку, дуже великий інтерес до сучасної музики, яка давала йому можливість знаходити спільне між станом філософії та музики. Він вважав, що музика свідчить про проблеми світу, як і філософія. З другого боку, у нього була прихована любов до музики старовинної. У нього музика була пов’язана з поезією, й це для мене дуже важливо. Адже музика не лише співає слова, а музика сама має слова, навіть якщо їх немає.

Леся ОЛІЙНИК, музикознавець
Рубрика: 
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ

Loading...
comments powered by HyperComments