Валентин Сильвестров: В основе украинской ментальности есть особая форма мелодичности

«День» в № 94 уже писал о состоявшейся презентации украинской версии книги Валентина Сильвестрова «Дочекатися музики». Ответы на вопросы, заданные во время презентации, скорее напоминали размышления — беседу композитора со своими заинтересованными слушателями. С наиболее, на наш взгляд, значимыми из них мы предлагаем ознакомиться и нашим читателям.

— Валентин Васильевич, что можете сказать по поводу взаимосвязи национального и общечеловеческого в музыке?

— У Петра Ильича Чайковского есть произведения, в которых звучат украинские мелодии, но его музыка воспринимается, прежде всего, как общеевропейская. Чайковский выражал национальное, к примеру, не так как композиторы «Могучей кучки», которые сознательно стремились показывать национальное. Он был композитором, который заботился (прежде всего) о том, чтобы его музыка была сущностная, чтобы она приносила радость хотя бы ему и любителям музыки, которые кивнули бы: «Да, правильно». Некоторые воспринимают музыку Чайковского как банальную, потому что в ней присутствует сентиментальная струя. Но дело в том, что в его лучших произведениях это ни что иное, как единство духовного и душевного, и единство настолько гармоничное, что доступно как японской, так и любой другой культуре. Потому что эта музыка опирается прежде всего на фундаментальные состояния человека, конечно, определенного, в данном случае, человека ХІХ века.

Такая же ситуация с Шопеном. Почему его музыка так живуча? Не потому, что он поляк или француз, а потому, что его музыка, как и музыка Шуберта, озвучивает самые сокровенные состояния человеческой психики, то, что вообще свойственно лирике: не мы, а каждое «я» опознает в ней себя. И если произведение у того же Шуберта получилось, то его музыка будет и венская, и общечеловеческая. Именно в таком бытийственном состоянии музыки присутствует и национальное, и общечеловеческое. А когда специально стремишься к национальному, то, возможно, в определенную эпоху это и получается, но в другие становится каким-то искусственным, отгороженным от общечеловеческого...

Как-то по ТВ показывали телефильм, где индейцы в резервации слушали Седьмую симфонию Бетховена. Видно было, что они ничего не понимали, ведь они были вне этой культуры, но вот эта бетховенская воинственность — не милитаристская, а духовная — на них действовала. А действовала почему? Потому же, как действуют на нас море и горы. Вот и музыка есть такая, что так действует. Это и есть общечеловеческое — то, что прикасается с одной стороны к океаническому, т.е. возвышенному состоянию. С другой стороны, общечеловеческое — это также мгновение, лирическая поэзия, которая во всех культурах касается мимолетного состояния, зыбкости, мерцания человеческой души, словно огонь зажженной спички на ветру. Словом, общечеловеческое есть и великое, и малое — макро- и микромир. Мне кажется, что в обеих позициях присутствует в единстве и национальное, и общечеловеческое.

Еще один пример — поэзия Тараса Шевченко «Садок вишневий коло хати». Это стихотворение и о селе, и о Рае — и национальное, и общечеловеческое. Написанная на украинском языке, эта художественная метафора почти не переводима, потому что трудно найти такие слова в другом языке: они настолько уникальны, что для того чтобы стать общечеловеческим, нужно изучать украинский язык.

— И все же, какие токи несет украинская музыка, какие характерные ментальные черты отражает украинская культура?

— Тот же Чайковский, с его склонностью к печали, — пример украинского композитора, со всей ментальностью: это музыка сердца. Помните у Гоголя, когда Хому Брута везли к Панночке, и старый казак заплакал: «Я сирота на свете». Вот этот «слезный дар» характерный для украинской песни. Иногда за это критикуют того же Шевченко. Но, во-первых, это связано с историей Украины — страны, которую постоянно завоевывали, порабощали. И у народа возникали с одной стороны воинские песни, с другой — очень жалостливые. Вот эта жалоба и певучесть, а главное — «философия сердца», находятся в основе украинского барокко периода Сковороды. В основе украинской ментальности есть особая форма мелодичности, особая форма меланхолии, за которую часто критикуют: мол, сколько можно рыдать и плакать?

В таком плане написан даже Гимн Украины — вещь уникальная: ведь наш гимн имеет признаки литургичности. Его сочинил церковный композитор Михаил Вербицкий. Однажды он написал патриотическую песню, но, будучи церковным композитором, сохранил аллилуйность, распевность по складам. И когда вы слышите пение «...згинуть наші во-о-о-ріженьки», это, по существу, аллилуйя. Так что в украинском гимне присутствует национальная мелодия, а общечеловеческое проявляется здесь в литургическом начале. Вот так получилось, и в этом его ценность!

Украинская ментальность заключается в том, что все переводят в песню. Но если о каком-то событии не сложена песня, значит, это событие не принято народом. Кстати, в украинском фольклоре нет песен о Сталине: профессиональные есть, а народных нет! Конечно, для украинской ментальности также очень характерен юмор. Юмор — очень важная для народа вещь. Он освобождает от дури, когда обваливаются ложные идолы и на мгновение сияет свет понимания, и свет этот сродни райскому свету.

— А в чем заключается, по-вашему, смелость композитора?

— Расскажу один случай из далекого 1977 года. В то время в нашем кругу была актуальна авангардная эстетика, и я сочинил для себя, без всякой смелости, «Тихие песни» на стихи А. Пушкина, Ф. Тютчева, О. Мандельштама, Т. Шевченко и других поэтов. У меня была встреча с композитором Ширвани Чалаевым — истым дагестанцем. Он пришел ко мне домой, и мы проговорили с ним всю ночь. Чалаев проиграл мне свое сочинение, где на рояле звучали просто ущелья дагестанских гор и летали орлы (не знаю, как это все вынесли соседи!), а потом он попросил меня сыграть мое произведение. И я ему часа полтора играл свои «Тихие песни». После этого он мне сказал неожиданную вещь: «Какой вы смелый!». Ширвани воспринял это как смелость! Это было его восприятие в контексте, который я и не предполагал. И я понял тогда, что, может быть, в этом и есть смелость, но не специальная какая-то. Я ведь ни на что не претендовал. Получается, что существует в творчестве смелость, на которую ты идешь сознательно, а есть вот такая смелость «задним числом», но она заключается не в смелости, а в верности. И если ты сделал шаг, ты вынужден делать следующий шаг. Со стороны наблюдателя этот шаг может показаться или смелостью, а может, и поражением или трусостью.

Мои фортепианные багатели, которые я сочиняю последние лет десять, некоторые воспринимают как смелость, а другие — как полное поражение. Но на это могу сказать: когда ты специально идешь «дразнить гусей» — одно дело. Это как футуристическая желтая кофта: ты идешь, а все кричат, бранятся. Но если бы в желтой кофте не было бы Хлебникова, Маяковского или Крученых, осталась бы одна желтая кофта. Ведь в то время было масса футуристов, для которых существовала только желтая кофта, но они ничего не оставили, кроме своих имен.

По-поводу моих багателей на Западе, где их исполняли, были рецензии, которые оценивали их положительно и воспринимали как смелость. Критики договорились до того, что эти багатели действуют на определенный профессиональный тип композиторской публики как «ладан на черта». Один из таких слушателей, прослушав несколько багателей, выбежал из зала с воплем: «Я этого слышать не могу!» А я так думаю: если бы я был футуристом, то остался бы довольным. И у нас есть композиторы, которые находятся на такой позиции (я их, конечно, не осуждаю): на вопрос «Ну как, был успех?» отвечают с восторгом: «Полный провал, все плевались»! Т.е. композитор явно идет на провокационный шаг, чтобы расшевелить слушателей, и когда он имеет «полный провал», ему это нравится: значит, он смелый человек... Так что могу сказать: не в смелости дело, а смелость в том пути, по которому раз уже пошел, то должен идти до конца. Но не будь упрямым. Вот в чем смелость. Иногда бывает, путь уже кончился, а ты из-за упрямства двигаешься. Ведь какое-то явление вначале было правдивым, правильным, потом оно стало хуже, дальше еще хуже, но он упорно стоит на своем и не хочет сделать шаг в сторону, потому что его опутывают такие же соратники, которые кричат, что ты якобы изменяешь нашим принципам...

— Какова, на ваш взгляд, связь между философией и музыкой?

— Мне кажется, что классическая музыка, как и музыка вообще, — это музыкальная философия, потому что в ней есть свои тезисы, свои доказательства. Но это философия не рациональная, а философия поющая, играющая, танцующая. Нельзя разделять чувственное (укр. чуттєве) и интеллектуальное. Музыка, собственно говоря, дана нам для того, чтобы лечить это разделение. Да, можно найти какие-то предпосылки диалектической философии в бетховенской форме, в закономерностях ее развития. Но Гегель и Кант могли бы позавидовать Бетховену. Ведь их философию необходимо читать и вчитываться, к тому же ее по-разному понимают. А бетховенская философия сразу, одним ударом тебя нокаутирует. Бетховена не надо понимать, у него сразу все ясно.

— Одним из ваших друзей был известный украинский философ Сергей Крымский. Что можете сказать о его музыкальных увлечениях?

— Сергей Борисович Крымский — явление уникальное! Он был одним из самых просвещенных любителей музыки на постсоветском пространстве. Его реакция на музыку была совершенно ошеломительной, а отношение к произведению — очень персональное. Свои впечатления он выражал концептуально, и это концептуальное слышание музыки было эвристично, зажигая возможность продвинуться в зоне его понимания. Меня часто упрекали, что я пишу одну и ту же музыку, а он возражал и говорил, что каждое мое сочинение имеет неожиданный поворот.

Вспоминаю период авангардного действования, когда музыка сознательно ушла от риторически удобных форм и оказалась наедине со звуком: слова были как бы разъяты в отдельные звуки, и их надо было собирать и опять рождать музыку как бы из ничего. В это время не действовали никакие законы предыдущей музыки, они просто отвергались. И вот тогда от Крымского я услышал очень важную для себя мысль. Он сказал, что музыка действует следующим образом: посылается как бы пробный шар, который кидается наугад. Но, брошенный наугад, он попадает в какую-то среду, и возникает ситуация, которую нужно уловить: несет она что-то позитивное или является безнадежной. Т.е. форма строится не по заданной схеме, а из какого-то пути в неизвестное, неизвестное даже самому композитору. Мне кажется, это и есть основа творческого процесса. Если первый шаг правильный, то последующие шаги будут ответом. Сергей Борисович всегда слышал в музыке начало. А начало — очень важно.

Музыкальный объем Крымского был очень широк. В частности, еще в глубокое советское время он любил литургические произведения, насколько их можно было доставать, и он собирал их. У него был, с одной стороны, очень большой интерес к современной музыке, которая давала ему возможность находить общее между состоянием философии и музыки. Он считал, что музыка свидетельствует о проблемах мира, как и философия. С другой стороны, у него была скрытая любовь к музыке старинной. У него музыка была связана с поэзией, и это для меня очень важно. Ведь музыка не только поет слова, но музыка сама имеет слова, даже если их нет.