Не можуть вести когось за собою ті, що не мають ніяких внутрішніх даних на те, щоб самих себе повести.
В’ячеслав Липинський, український політичний діяч, історик, історіософ, соціолог, публіцист

«Я шукаю свій подив»

Розмова з видатним українським та світовим митцем, класиком сучасної фотографії Борисом МИХАЙЛОВИМ
13 березня, 2020 - 11:05

Михайлов народився в Харкові 21 серпня 1938 р. 1972 р. закінчив Вище художньо-промислове училище ім. С. Г. Строганова (Москва). Почав фотографувати у віці 28 років. На початку 1990-х разом з дружиною виїхав до Німеччини. 1994 р. зняв серію «Біля землі». 1996 р. одержав приз Coutts Contemporary Art Foundation Award (Швейцарія). 1997 р. — премію Альберта Ренгера-Патча (Німеччина). Сенсацією став цикл «Історія хвороби» (1997—1998) — понад 500 фото харківських волоцюг та бомжів. 1998-го вийшла у світ книжка «Незавершена дисертація», що увійшла в десятку найкращих фотоальбомів світу. 2000 р. одержав премію фундації Хассельблада (Швеція), яка має неофіційний статус Нобелівської премії для фотографів. Наступного року відзначений призом Foto-Buchpreis der Krazna-Krausz-Stiftung (Великобританія). Одна з останніх відзнак — Золоте кільце кайзера (Goslarer Kaiserring, 2015) — надзвичайно престижна нагорода, яка присуджується видатним митцям сучасності; серед попередніх лавреатів — Генрі МУР, Макс ЕНРНСТ, Віктор ВАЗАРЕЛІ, Гюнтер ЮККЕР, Герхард РІХТЕР, Ансельм КІФЕР. У 2007 і 2017 рр. представляв Україну на Венеційській бієнале. 2008 р. був обраний членом Академії мистецтв у Берліні.

Всього Михайлов випустив 25 концептуальних фотокниг. Працював запрошеним професором кафедри візуальних досліджень навколишнього середовища Гарвардського університету (2000), академіком Німецької академії мистецтв, викладав у Лейпцизькій академії візуального мистецтва (2002—2003). Персональні виставки Бориса Андрійовича відбувалися у Франкфурті-на-Майні, Філадельфії, Цюриху, Амстердамі, Ганновері, Парижі, Венеції, Лондоні, Нью-Йорку, Бостоні, Женеві, Кракові, твори експонуються в Метрополітен-музеї і Музеї сучасного мистецтва (НьюЙорк), в Пінакотеці сучасності (Мюнхен), Музеї Вікторії та Альберта (Лондон) та в багатьох інших музейних і приватних зібраннях світу.

Більшість його робіт, якщо казати академічно, присвячені дивним або дискомфортним явищам: байдуже, чи то буде життя української бідноти, чи будні німецьких бюргерів. Його цікавить не стільки історія, скільки люди з історією. Його серії світлин — не репортажі, а радше звіти про реальність, певним чином перетворену/трансформовану. Він, до речі, оновив саме поняття фотоальбому, довівши його до формату візуальної книги, яка підпорядкована єдиній концепції та внутрішньому сюжету.

Михайлов не боїться показувати засмічені вулиці, людей старих, втомлених, негарних. Місцями він навмисно відсторонює матеріал: може сумістити дві світлини (як у циклі «Вчорашній бутерброд») або розфарбувати фото («Луріки»), сфотографувати одну й ту саму сцену із двох ракурсів і потім змонтувати в єдине ціле, аби передати напруженість ситуації. Часто світлини підписані від руки, і коментар теж стає частиною композиції («Незавершена дисертація»). За формою це залишається соціальним фото, і часто вибір місця, ракурсу, матеріалу виглядає випадковістю, але смисловий об’єм робіт перевищує жанрові визначення. Головне — більшості фотографій притаманна неймовірна, навіть шалена динаміка. Відкидаючи канони краси і правильності, прориваючись за коросту нормативності, Михайлов насправді дає надію всьому людству. Ось такі ми, смішні й убогі, героїчні і зневірені, але більш ніж живі, і наша незугарна, але така захоплива казка ще далека від завершення.

Розмова з Борисом Андрійовичем — це рух від вербального до візуального, який не має шансів бути завершеним. Визначення стилів, жанрів, технологій — це лише окреслення більш-менш точних рамок, робота ззовні. Образні прогресії, вибудовувані його об’єктивом, залишаються в набагато більш далеких — і важливіших — координатах, де вже важко додати щось від себе.

Тут же — кільканадцять запитань та відповідей.

СТАТИ ХУДОЖНИКОМ

— В одному з інтерв’ю ви казали про те, що пам’ятаєте, як народилися. Це правда?

— Мені здавалося, що пам’ятаю.

— Батьки брали участь у вашому професійному становленні?

— У дитинстві, як усі діти, я щось малював. Змальовував із газети портрети німецьких злочинців, Молотова... Політична тематика. Маленькі картинки виходили, і мама казала: ой, будеш художником! І в цьому була така мила похвала. Взагалі, треба сказати, що радянський час давав інших героїв — не банкірів, але артистів, художників. Сама по собі тяга до артистичного була властива багато кому. Просто у мене хобі потихеньку стало професією. Коли я зрозумів, що не зможу забезпечувати себе як поганий інженер-електромеханік, то перейшов на фотографію. Але якщо говорити про шляхи — досвід роботи інженером був для мене удачею.

— Чому?

— Священного ставлення до матеріалу у мене не було. Плівка — не плівка, проявив, поклав, кинув... Цей момент потім вплинув на естетичні ходи. Один із перших поштовхів: тільки з’явилася діапозитивна плівка для слайдів, я зняв, проявив, кинув на ліжко, потім взяв і подивився ненавмисно дві плівки. І там уже був не кадр, а така собі суміш — і багато вдалих образів. А в той час ніхто не робив ніяких суміщень, з’єднань. Ця випадкова начебто знахідка дала можливість відразу відірватися від старої естетики. І змусила бути фотографом.

— Що цей метод дав вам в першу чергу?

— Можливість аналізувати, з чого створюється картинка. Ось є сенс якийсь — хтось когось вбиває або цілує — і є тло. І є плівка між мною і тим, що я фотографую. Плівка дозволяє красти деталі, огрублювати реальність і переводити її в такий спосіб у художню якість. Потім у знайомих художників я дізнався, що живописці з подібною метою накладають той чи інший колір — наприклад, золотистий, як у Рембрандта. Так само між фотографом та об’єктом стоїть плівка як один із художніх елементів. Ось у таких накладеннях і виходить образ. Цей метод я використовував років п’ятнадцять, до 1981-го. А після книжок, які складалися із поєднання різних фотографій (серія «Вчорашній бутерброд». — Д. Д.), я почав займатися максимальною реальністю, тим, що мене оточує на цю мить.

— Що ще вас тоді надихало?

— Була така промисловість підпільна, я там теж підробляв: приносили тобі маленьку фотографію, ти її перезнімав, хтось інший її розмальовував і продавав. І коли я побачив, як розфарбовані ці фотографії, я був вражений: чистий сюрреалізм, приголомшливо цікавий. Можна зі Сталіним когось зняти, на коня посадити — ніхто не впізнавав себе. До мене приходило багато маленьких карток, і я побачив, що в кожному альбомі шедеври просто так лежать, нікому не видні. І оцей документальний стиль я вирішив використовувати, щоб знімати мовби лівою ногою. Але при цьому на фотографії повинно було щось відчуватися. Я підхопив кустарний спосіб зйомки і постарався його посилити (ідеться про серію розфарбованих фотографій «Луріки». — Д. Д.).

— Тим не менш, якщо повернутися до самого початку: своє перше фото не пригадуєте?

— Так, пам’ятаю... Вийшла шикарна — для того часу — фотографія, але від неї, на жаль, не залишилося жодних слідів; негативи пропали десь в архівах КДБ.

— Яку ж небезпеку для КДБ представляли фотографи? Ладно би дисиденти, літератори...

— Фотографія прирівнювалася до розмножувальної техніки; адже таким чином можна було роздрукувати заборонену літературу, самвидав або порнографію — а під порнографією розумілося будь-яке оголене тіло. Тому всі лабораторії перебували під пильним наглядом КДБ і дуже часто перевірялися. Мені влаштували провокацію, різні проблеми були... До речі, тоді в Харкові людей посадили за «порнографію». Була група під назвою «Блакитний кінь», її учасників посадили за те, що вони знімали дівчат у «західних» позах. У нижній білизні.

— Ви поїхали через це?

— Ні в якому разі. Все це було ще на початку 1960-х, а вперше за кордон на виставку я потрапив років через двадцять, уже коли була Перебудова. 1996-го отримав стипендію від Німецької академії, рік прожив у Берліні. Потім була стипендія у Швейцарії. Викладав один семестр у Гарварді, в США, і рік в Арт-академії в Лейпцигу. Знайшлося багато роботи, почалися виставки, лекції... Але я громадянин України, просто часто живу не вдома.

В УКРАЇНІ

— Ви продовжуєте багато знімати в Україні. Чим вам цікавий тутешній матеріал?

— Мене цікавить, що тут робиться, як складається нове життя, як поєднується зі старим — одним словом, різні поєднання, які я тут відчуваю більше, ніж деінде. Дуже хороший японський фотограф Маріяма каже: «Я можу знімати тільки в Токіо. Тому що там я спиною відчуваю, що діється». Для мене тут те ж саме — я відчуваю більше, ніж в інших місцях.

— Ви представляли Україну на Венеційській бієнале 2007-го серіями «Шаргород» та «Незакінчена книга про незавершений час» із Харкова. Як ви оцінюєте свою участь у цьому проєкті?

— Я дуже радий, що мене запросили. Думаю, що все вдалося. Не можу сказати, що задоволений своїм залом на 100%, якщо говорити чесно. Однак я досягнув мети, яку собі поставив, — знайти баланс того, що я відчуваю в Україні. Баланс між ідеальним і життєвим, між хорошим і поганим. Його я для себе висловив двома способами. З одного боку — таке собі маленьке містечко Шаргород, в якому є життя, і воно досить чисте, незважаючи на те, що, можливо, занадто скромне, бідне, але там є відчуття природності, вічності й водночас кітчу. А з другого — велике місто з його змінами і нові спостереження за цим містом. Якщо раніше це були здебільшого старі люди або бомжі, то тепер мої спостереження, а отже, й інтерес перейшли на інший рівень, це стосується середнього віку ба навіть молоді. І ось ця молодь створює особливу енергію. Не те що вона зла, просто специфічна. Подеколи вона насторожує, подеколи приваблює. Крім того, це мовби книга про Україну перехідного періоду. У ній є перехід від болю за старе покоління до життя, яке вже відійшло від звалища.

ІГРИ

— Ви часто говорите про гру. А чим або у що ви граєте?

— Поєднання різних варіантів реального й вигаданого і є гра. А граю з собою і собою. Є чиста реальність, яку тільки фіксуєш, нічого не робиш. А другий варіант — позування. І отам уже працюють різні варіанти. Може, ще щось додається — тексти, коментарі до того, що бачиш, але в першу чергу — робота з собою.

— Автопортрети — деякі з них доволі провокаційні — з цієї області?

— Найчастіше. У них вирішується не якесь глибинне, людське питання, а саме ігрове; фотографування себе — суто суб’єктивна дія.

— А чи є частиною вашої гри роботи, на якій зафіксовані абсолютно непримітні, дуже прості пейзажі або ситуації?

— Це інше. Там у мистецтво вводився тип документальності: не сам документ, а стиль документа, на який слід звернути увагу.

«ІСТОРІЯ ХВОРОБИ»

— Те саме можна сказати і про ваш знаменитий цикл «Історія хвороби» — про соціально знедолених людей?

— Там, радше, обігрування жорсткої журналістики, яка потім ставала предметом мистецтва. Ось як передвижники робили свої полотна — такі картини-фотографії мають бути зроблені й показані. Це спрацювало: маленькі фото стали великими і показали велике горе. Художники дуже часто беруть чужу фотографію і роблять її великою картиною. Вони вже знайшли щось у когось і внесли це у свій твір. Тому введення певного стилю в картину є одним із художніх ходів.

— А у вашому випадку?

— Є журналістська фотографія. Але вона залишається не в мистецтві, а в маскультурі. Виникає ідея — взяти фото із журналістики і зробити з нього картину. Я це називаю введенням журналістики в мистецтво, в арт.

Зі знімка створюється ще одне повідомлення в іншому просторі. Так що в циклі про бомжів сталося дві речі. З одного боку, склалася книга, яка оповідає реальну ситуацію мовою фотопубліцистики, а з другого — зроблена виставка, на якій кращі з цих картинок стали вже картинами.

— Картина повинна бути однаково конвертована і для виставкового, і для побутового простору...

— Є кепське, але дуже тверде переконання, що з картинами бомжів не можна жити. Я довів, що можна. Ба більше: з соціальними картинами життя виявляється якось цікавішим, аніж з абстракцією. Приходиш у якийсь дім, там абстракції на стінах, і я відчуваю, що все це смакові справи... А коли до абстракції додається соціальна картина — дім набуває сенсу. Стає зрозуміло, про що люди говорять, думають. Тому для мене вся ця глянсова поверхня хороша, я люблю її, але захищаю також її опозицію — картини із життя бомжів.

— Якщо говорити про персонажів та ситуації — свого часу в абсолютно різних режисерів, таких як австрієць Ульріх ЗАЙДЛЬ або наша Кіра МУРАТОВА, стали з’являтися герої, подібні до тих, що досить давно були у ваших роботах.

— Так-так, ми говорили з Зайдлем. Нас зближує принцип доторку до теми. Не переживання якихось глобальних, вічних категорій — часу, простору, а дотик теми і людського життя. А звідси й прагнення до простого, пригнобленого, наївного або хворобливого. Така хворобливість є основною в нашій справі. Якась мінусова річ, яка не стимулюється бажанням першого продажу або державним тиском.

ТЕКСТ

— У деяких ваших книгах фотографії часто супроводжуються текстами. Що це — рефлексія, частина зображення, коментар?

— Зазвичай рефлексія. Відбувається пошук пояснення — чому ти зніматимеш цей кадр, а робота починається або з візуального враження, або зі слова. Усередині тебе може народитися слово, і ти його зафіксуєш якраз у цю мить. Або, з другого боку, ти бачиш щось візуально красиве, і воно потім перетворюється на слово. А потім уже йде гра між розумінням зробленого і тим, що вийшло в результаті.

— Ви використовуєте і свої, і чужі тексти...

— Йдеться, очевидно, про книжку «Незавершена дисертація».

То була гра в дисертацію, а в дисертації, як відомо, можна цитувати чужі тексти. Якийсь автор щось сказав, і ось поруч із цитатою є зображення, яке можна сприймати певним чином, зв’язати цитату із зображенням. Все разом, звичайно, і утворює ігровий простір.

НАЇВНІСТЬ

— Ще один ваш сталий термін — наївність. Що це значить для такого досвідченого погляду, як ваш?

— Наївність — це стиль. Стиль домашнього альбому. Простота, всередині якої закладена бомба. Моя книжка «Сюзі та інші» вся побудована на наївності. Там багато жіночих портретів, абсолютно наївних, елементарних картинок із минулого. Така стилістика може подобатися чи ні, але вона характеризує час, що для мене дуже важливо, і, до речі, не тільки для мене — видавництво теж захотіло це зробити. Коли знайшлися люди, готові вкласти гроші, значить, щось є.

Але сьогодні наївність має бути вже інакша, оскільки вона визначається моральними рамками часу.

— А якщо врахувати й те, яке місце зараз займають цифрові технології...

— Є річ, яку можна несподівано зняти: моє розуміння реальності як наближення до об’єктивності. Або ж цю реальність можна відтворити на комп’ютері. Простіше кажучи, є або фотографічна, або художня лінія. Фотографічна — те, що ти бачиш, ти і знімаєш, і не дуже сильно включаєш свою «руку». Другий варіант — коли у тебе все вже придумано і ти організовуєш ситуацію. Останніми роками я працював здебільшого за першим варіантом. Однак динамічніше розвивається та сфера фотографії, в якій художник сам придумує картинку. І якщо порівнювати — а я бачив багато виставок, — ця художня лінія сьогодні виграє у репортажної. До речі, раніше ця лінія теж розвивалася — у формі колажів. Тобто комп’ютер для мене — можливість зробити колаж. Але я здебільшого працюю як фотограф. Колажі мене не дуже цікавили. Монтажі — може бути. А колаж — це щось більше придумане.

— Можна на монтажі зупинитися докладніше?

— Спочатку я працював у техніці паралельного монтажу. Це накладення, ненавмисне сполучення двох картинок. Можна було їх шукати, знаходити, але при цьому не знати, яка куди ляже. Тепер я роблю те, що називаю «стик-монтаж»: це коли дві картинки стають поруч і продовжують одна другу. І третій вид монтажу — як пропозиція. Ти робиш виставку, в якій між картинками — порожнеча. Але це сюрреалістична порожнеча. Вона доповнює роботи так, ніби є недомальовані частини картини. Кожна виставка, по суті, монтаж. Та й до будь-якого художнього зображення також можна ставитися, як до монтажу.

ПРАВДА І ПОДИВ

— Ви, до речі, використовуєте й інші кінематографічні прийоми, працюючи серіями.

— Можна сказати «серіями», а можна — «книгами». Колись я зрозумів: якщо знімати тільки дуже хороші фото і реагувати лише на них, то світ виходить неправдою. Звідси — ідея групи картинок, які разом дають відчуття життя. Робиш одну хорошу картку, потім другу, і виявляється, що можна їх скласти разом і отримати наче такий фільм. Я випускаю книгу, яка розвивається за своїм сценарієм, як кіно. Так що серія — це наближення до правди, до природності. Тому серії для мене цікавіші. Вони стали продовженням пошуку форми для тієї самої ідеї правди, що свого часу опанувала нами. Або правди, або якоїсь історії. Позаяк і фільм, і книга можуть бути історією або — втіленим бажанням показати правду.

— А історія завжди збігається з правдою?

— У мене начебто так. З якоюсь правдою. Хоча б бажанням висловитися про щось.

— Що ви шукаєте найперше, коли виходите з камерою?

— Моя робота — зловити відчуття, яке отримуєш від місця й від взаємодії мене і цього місця. Я шукаю свій подив. Свою реакцію. Якщо я реагую — вже добре. Тому що зараз досить складно викликати в собі реакцію на щось.

— У «Незавершеній дисертації» ви говорите про «нову художність». Що це?

— Перехід до анонімності, до документальності і гра в усе це. Раніше художність акцентувала переживання — ух ти, он там щось таке відбувається. А тут — зовсім нічого, і це «нічого» оголошувалося як нова художність, яка, втім, містить у собі повітря часу...

— Звідси й зосередженість на звичайному, тривіальному?

— Абсолютно вірно.

— Однак все ж до чого всі ці впізнавані пейзажі та персонажі — можливо, простіше приголомшити новизною?

— Тут важить усереднена анонімність. Тому що «приголомшити» пов’язано з моментом. А момент — це неправда.

— Тому ви говорите про відсутність уяви як про певний прийом?

— Вірно. Це і необхідно — жодної уяви. Тільки реальне все. Чистий стиль — те, що ти бачиш, тільки це і є, нічого більше. Без метафізики. Для мене важливо знайти усереднене відчуття від життя.

— Чому?

— Колись малювали і знімали ідеальне. Потрібно було знайти цьому альтернативу. І фотографія, в якої була можливість пред’явити правду, працювала добре. Зараз, коли з’явився комп’ютер, ситуація погіршилася, реальність відходить. Правда перестала бути правдою, її можна легко змінити.

— Тож правда — поняття відносне?

— Правда розлітається. Проблема в тому, щоб зараз знайти її. Для мене питання стоїть так: де правда цього часу? У чому вона? У тому, щоб я реальність зняв чи я можу піти в друге місце і там буде друга реальність, а в третьому — третя? Можна розгубитися в тому, на що взагалі звертати увагу. І тоді замислюєшся: де ти точніший — у грі, яка може передати цей стан, чи на вулиці, де можеш зняти те, що буде правдою?

— Що ж ви в такому разі вважаєте гарним?

— Не «гарним», а, напевно, важливим. Тривалий час важливо було реальне, важливо було знайти правду — це зараз виявилося, що правд багато. Бажання знайти правду давало реальну фотографію. Де реальність, яка важлива зараз? Ось цей відбір важливої реальності — напевно, найстрашніше в моїй справі.

— Тобто об’єкт, який розглядається вами як важливий, змінюється?

— Пошук нового об’єкта і є сенсом.

— Що ж зараз найважливіше?

— Це запитання, на яке я не можу дати достеменної відповіді. І якщо хтось на нього відповість, то відразу зробить те, що треба.

— Сумніви в професії від цього виникають?

— Звичайно. Увесь час перебуваєш на нулі. Досвід ні в чому не допомагає. Може, це занадто гучно, але для мене так.

— А якщо говорити про мрії — про що мрієте ви?

— Роботу зробити ще якусь. Ось хороша мрія. Вийшло б — добре. А взагалі — нормально прожити.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День». Фото Максима НЕСТЕРЕНКА
Газета: 

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ